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Archéologie et religion : le sanctuaire dionysiaque de S. Abbondio à Pompéi

Dionysos/Loufir/Liber et sa parèdre

Le fronton du temple et le culte de S. Abbondio
Stéphanie Wyler

Notes de la rédaction

Le dossier « Archéologie et religion : le sanctuaire dionysiaque de S. Abbondio à Pompéi » a été réalisé sous la direction de William Van Andringa. Il s'agit d'une étude interdisciplinaire dont les maillons (les articles) forment un ensemble cohérent qui amène à réévaluer notre connaissance sur ce sanctuaire. Les résumés et mots-clés s'appliquent à l'ensemble des contributions, la numérotation des figures est continue sur l'ensemble des articles. On trouve, en fin de dossier, une bibliographie générale.

Texte intégral

  • 1 Cf. Th. Creissen, W. Van Andringa et al., dans ce dossier.

1Le sanctuaire de Sant’Abbondio est un monument clé pour appréhender l’histoire du dionysisme dans l’Italie centrale de l’époque hellénistique. Il constitue en effet, à ce jour, le seul lieu de culte dionysiaque attesté dans ce contexte chronologique et géographique. Les différentes phases de construction et d’utilisation, qui ont pu être affinées grâce aux observations de terrain1, posent autant de jalons pour esquisser la spécificité du dionysisme pompéien, samnite et romain. La date de fondation du temple, désormais bien calée au milieu du IIIe siècle av. J.-C., permet de reprendre certains éléments du fronton sculpté. Son iconographie est en effet cohérente avec cet horizon chronologique et permet d’envisager quelques hypothèses sur l’identité précise des divinités vénérées dans le temple, qui peuvent éclairer les motivations des élites locales pour introduire ce culte à Pompéi.

Iconographie du fronton

  • 2 Ou de Stabies : Guzzo 2000. Voir par exemple D’Alessio 2009, p. 90-98, et le plan schématique p. 12 (...)

2Il faut rappeler d’emblée que la situation extra-urbaine du sanctuaire, au sommet d’une petite colline surplombant le Sarno, assurait une visibilité certaine depuis les deux voies de circulation qui se croisaient à proximité, le fleuve et la route menant de Pompéi à Nocera2.

Fig. 36 - Vue d’ensemble du fronton lors de sa première exposition.

Fig. 36 - Vue d’ensemble du fronton lors de sa première exposition.

D’après Bielfeld 2007 (photo 1948).

  • 3 Sur l’installation d’une pergola plantée de vigne au-dessus des tricliniums, au moins pour la derni (...)

3Le fronton polychrome qui décorait à une dizaine de mètres au-dessus du sol la façade ouest, orientée vers le fleuve, devait ressortir de la végétation qui l’entourait3, et signifiait aux voyageurs et commerçants aussi bien la définition d’un territoire que l’identité des divinités du lieu. La logique n’est certainement pas, à cette échelle, celle d’un petit sanctuaire reclus et refermé sur ses cérémonies secrètes.

4Sculpté sur sept blocs de tuf gris de Nocera, sur une longueur d’environ 4,40 m et une hauteur de 0,90 m à l’extrémité sommitale, le fronton surmontait une frise dorique alternant triglyphes et métopes lisses. L’ensemble, exécuté avec finesse, était rehaussé d’une riche polychromie originelle dont des traces subsistent (blanc ivoire et rose pour les chairs, jaune et bleu pour les drapés), avant d’être recouvert d’un enduit blanc, sans doute dans la phase de restructuration et de redécoration du sanctuaire à l’époque impériale (fig. 37). Malgré quelques lacunes, l’ensemble est dans un relativement bon état de conservation.

Fig. 37 - Traces des deux couches d’enduit superposées, détail de l’épaule droite de la déesse.

Fig. 37 - Traces des deux couches d’enduit superposées, détail de l’épaule droite de la déesse.

Polychromie de la première phase (peau couleur chair, drapé du chiton et du voile bleu clair), enduit épais blanc de la seconde phase.

Photo Antoine Gailliot, sur concession du Ministero per i Beni e le attività culturali – Soprintendenza archeologica di Napoli e di Pompei. Reproduction interdite.

  • 4 Trois inscriptions mentionnent le théonyme osque Loufir : Vetter 1953, 2, 170, 209. Cf. discussion (...)

5Le décor sculpté représente une scène de hiérogamie entre Loufir, le théonyme osque du Dionysos grec4, et une parèdre qui se dévoile devant lui. Les personnages sont répartis, dans le cadre triangulaire du fronton, en deux parties symétriques séparées par un grand thyrse enrubanné et un tambourin posé à terre, attributs dionysiaques sans ambiguïté. La moitié gauche est consacrée au dieu et à son domaine : lui-même (fig. 38) est représenté en position de banqueteur, à demi-allongé et le coude appuyé sur le tambourin central, une grande grappe de raisin dans la main gauche et un canthare dans la droite.

Fig. 38 - Loufir/Liber.

Fig. 38 - Loufir/Liber.

Photo Antoine Gailliot, sur concession du Ministero per i Beni e le attività culturali – Soprintendenza archeologica di Napoli e di Pompei. Reproduction interdite.

  • 5 Voir par exemple les hypothèses de restitution du fronton de Civitalba, notamment Pairault-Massa 19 (...)

6Il est vêtu d’une tunique longue resserrée à la taille et d’un manteau qui lui enveloppe les bras et les jambes. Son visage juvénile, légèrement tourné vers sa parèdre, et sa tête, couronnée de lierre et ceinte de la taenia, est couverte d’un voile. Ce dernier détail, associé à la raideur relative du dieu, connote un hiératisme évident, qui contraste avec sa position de banqueteur, et en général avec l’iconographie traditionnelle de Dionysos à l’époque hellénistique. Cela dit, le contexte cultuel explique aisément ce choix iconographique, même s’il ne l’impose pas5. Derrière lui, très mal conservé, un personnage masculin du thiase dionysiaque (fig. 39), satyre ou silène, l’accompagne au banquet. Il est torse nu, les hanches enroulées dans un manteau.

Fig. 39 - Satyre et panthère accompagnant Loufir/Liber.

Fig. 39 - Satyre et panthère accompagnant Loufir/Liber.

Photo Antoine Gailliot, sur concession du Ministero per i Beni e le attività culturali – Soprintendenza archeologica di Napoli e di Pompei. Reproduction interdite.

7À demi-allongé, il pose sa main gauche familièrement sur le genou droit du dieu ; sans doute tenait-il un objet dans la main droite, vers laquelle se dirige une panthère qui court vers eux en occupant l’extrémité gauche du fronton.

8La moitié droite est consacrée au domaine de la déesse (fig. 40). Bien que son visage ait disparu, elle apparaît clairement dans une position érotique, l’épaule dénudée, avec un geste de dévoilement de la main gauche. Elle porte un torque autour du cou et un bracelet au bras.

Fig. 40 - Herentas/Vénus.

Fig. 40 - Herentas/Vénus.

Photo Antoine Gailliot, sur concession du Ministero per i Beni e le attività culturali – Soprintendenza archeologica di Napoli e di Pompei. Reproduction interdite.

9Elle porte un chiton resserré à la taille, maintenu sur son épaule droite par une fibule qui a glissé sur l’avant-bras ; ses jambes sont enroulées dans un manteau qui recouvre le bas du chiton. À sa droite (fig. 41), un petit Éros ailé, nu, court vers elle en lui tendant un éventail. Il est suivi d’une oie, les ailes déployées, qui fait pendant à la panthère à l’autre extrémité du fronton.

Fig. 41 - Éros et oie accompagnant la déesse.

Fig. 41 - Éros et oie accompagnant la déesse.

Photo Antoine Gailliot, sur concession du Ministero per i Beni e le attività culturali – Soprintendenza archeologica di Napoli e di Pompei. Reproduction interdite.

10Si la moitié gauche, axe de symétrie central compris, permet d’identifier sans ambiguïté le caractère dionysiaque du dieu et de son entourage, l’Éros et l’oie incitent à interpréter la déesse comme une Aphrodite. Derrière ce langage iconographique commun aux cultures influencées par l’art hellénistique, reste à comprendre précisément quelles sont les divinités représentées, dans le contexte de ce sanctuaire samnite de la deuxième moitié du IIIe siècle av. J.-C. (avec une fondation aux alentours du milieu du siècle), de quelle nature est leur relation, et ce qu’elle peut révéler de l’identité cultuelle du lieu. Il va de soi que la seule iconographie du fronton ne suffit pas à démontrer que les deux divinités y étaient vénérées à parts égales. Elles pouvaient être synnaoi, et la longueur de la base maçonnée au fond de la cella suggère en effet que plusieurs statues de culte pouvaient y être exposées. Inversement, il n’est pas impossible que la parèdre de Dionysos soit représentée sur le fronton pour signifier une proximité significative entre eux, prenant sens dans la mythologie locale, sans que le culte leur soit conjointement consacré. En l’absence de matériel votif et de traces cultuelles plus clairement connotés, il est impossible de trancher en l’état.

Parallèles iconographiques

  • 6 En dernier lieu, Jaccottet 2008, avec la bibliographie antérieure.
  • 7 Sur le sens du geste de dévoilement : Gherchanoc 2006.
  • 8 Dionysos, dans LIMC, 1986, III, n° 748-754.
  • 9 Dionysos/Bacchus, dans LIMC, 1986, III, n° 195, 198-200.
  • 10 Aujourd’hui au Metropolitan Museum de New York, inv. 06.1217.1 : Dionysos dans LIMC III, n° 746. Sg (...)
  • 11 La Lomia 1968.

11La hiérogamie dionysiaque, le plus souvent entre Dionysos et Ariane, est l’un des schémas les mieux représentés de tout l’art hellénistique, si l’on entend « hiérogamie » dans le sens élargi d’une scène d’intimité entre le dieu et sa compagne. On pense en particulier au cratère de Derveni6, où Ariane accomplit un geste de dévoilement similaire à la déesse de Sant’Abbondio7. La composition en « Pyramidengruppe »8 présente le couple le plus souvent assis, parfois à demi-allongé, le dieu et la déesse côte à côte ou appuyés l’un sur l’autre, selon un motif bien représenté que l’on retrouve bien sûr à Pompéi, sur la mégalographie de la villa des Mystères9. Le schéma le plus proche du fronton apparaît sur deux diadèmes funéraires, l’un retrouvé à Madydos (fig. 42)10, l’autre de Prizzi11, datant tous les deux de la deuxième moitié du IVe siècle.

Fig. 42 - Diadème funéraire en or de Madydos, vers 330-300 av. J.-C.

Fig. 42 - Diadème funéraire en or de Madydos, vers 330-300 av. J.-C.

New York, Metropolitan Museum of Art, inv. 06.1217.1.

  • 12 Colonna 1991, p. 125-126, fig. 25. Dionysos/Fufluns, dans LIMC, 1986, III, n° 62, p. 539-540.

12Mais c’est en Italie centrale que l’on trouve les parallèles les plus évidents, et en particulier à Vulci. On a souvent mentionné le petit fronton d’un édicule funéraire (fig. 43) trouvé dans la nécropole de la cité étrusque, sans doute contemporain de celui de Sant’Abbondio12.

Fig. 43 - Fronton d’un édicule funéraire de la nécropole de Vulci, deuxième moitié du IIIe siècle av. J.-C.

Fig. 43 - Fronton d’un édicule funéraire de la nécropole de Vulci, deuxième moitié du IIIe siècle av. J.-C.

Photo S. Wyler.

13Entre les deux images, très similaires dans la composition, les variations de détail sont néanmoins nombreuses : le dieu, torse nu, tient une patère ; à la place du satyre apparaît une couronne ; la compagne du dieu, également torse nu, tient un thyrse au-dessus d’un vase posé à terre et masque partiellement un lébès placé en haut d’un pilier. De toute évidence, la destination funéraire de la représentation a motivé ces variations : son interprétation doit être lue à la lumière du catastérisme d’Ariane.

  • 13 Pausanias, Périégèse, 2, 23, 7-8. Pirenne-Delforge 1994, p. 165-166.
  • 14 Paion d’Amathonte, fr. 757 F 2 Jacoby (FGrH, 3 C p. 737) = Plutarque, Vie de Thésée, 20, 3-7. Piren (...)
  • 15 Rudhardt 1975.
  • 16 Pirenne-Delforge 1994, p. 166.

14Le mythe étiologique justifiant la présence du tombeau d’Ariane dans le sanctuaire de Dionysos Krêsios à Argos13 et son rapprochement avec un culte de l’héroïne à Amathonte permettent en outre de comprendre les modalités d’un rapprochement avec Aphrodite. Dans le mythe chypriote, une tradition locale plaçait le tombeau d’Ariane, morte en couches après son abandon involontaire par Thésée, dans « le bois d’Ariane-Aphrodite »14, où elle recevait un culte institué par le héros revenu après sa mort, et consistant notamment en un étrange « rituel de couvade » annuel15. La version argienne explicite le lien avec Dionysos : le sanctuaire du dieu « crétois », qui abritait également le cercueil en terre cuite d’Ariane, se trouvait à proximité immédiate du temple d’Aphrodite Ourania. Comme le synthétise V. Pirenne-Delforge, « les deux figures, héroïque et divine, symbolisent les stades successifs de l’histoire d’Ariane, dont Aphrodite incarne en l’occurrence un aspect divin. À Argos, la tombe d’Ariane est le signe de sa mort, mais la présence de Dionysos annonce son apothéose, sur arrière-fond crétois »16. Par son catastérisme ouranien et son union avec le dieu, l’héroïne gagne ainsi l’immortalité : quel meilleur message pour décorer le fronton, dont la forme évoque celle d’un temple, de la tombe de Vulci, que l’on peut imaginer être celui d’une femme morte en couches ?

  • 17 Il semble que le motif se retrouve enfin sur un élément de frise de terre cuite provenant de Frégel (...)
  • 18 Florence, Museo archeologico, inv. 73842. Bonamici 1992, p. 127-138, pl. I-X. Dionysos/Fufluns, dan (...)

15Le fronton de Sant’Abbondio ne comporte évidemment pas cette dimension funéraire, mais l’analogie entre Ariane et Aphrodite ainsi révélée confirme le rapport hiérogamique entre les deux divinités représentées. D’autant que le schéma adopté, qui semble apparaître en Italie étrusco-italique dans cet horizon du second IIIe siècle17, a connu un certain succès par la suite. On peut notamment citer une plaque de revêtement de l’édicule de Ponte Rotto, du début du IIe siècle, également de Vulci, où le couple divin est figuré assis (fig. 44)18.

Fig. 44 - Fronton de l’édicule de Ponte Rotto à Vulci, de la première moitié du IIe siècle av. J.-C.

Fig. 44 - Fronton de l’édicule de Ponte Rotto à Vulci, de la première moitié du IIe siècle av. J.-C.

Florence, Museo archeologico, inv. 73842. D’après Bonamici 1992.

  • 19 Ariadne/Ariatha, dans LIMC, 1986, III, n° 21.
  • 20 Que l’on retrouve encore, par exemple, sur une mosaïque de Thuburbo Majus, du IIIe siècle ap. J.-C. (...)

16On le retrouve encore sur le modèle réduit en terre cuite d’un petit temple19, provenant toujours de Vulci, datant du Ier siècle av. J.-C., dont le fronton modelé représente encore une hiérogamie dionysiaque (fig. 45). Là, la déesse, dont seules les jambes sont couvertes, se présente de dos, selon un schéma de banquet dans une sorte de stibadion promis à un long succès20.

Fig. 45 - Fronton de la maquette du temple, de Vulci, Ier siècle av. J.-C.

Fig. 45 - Fronton de la maquette du temple, de Vulci, Ier siècle av. J.-C.

D’après Ariadne/Ariatha dans LIMC, III, 1986, n° 21.

17Il apparaît donc que l’iconographie du fronton de Sant’Abbondio répond à un schéma qui circulait dans le monde grec depuis le IVe siècle, et dans l’Italie étrusco-italique au moins à partir du milieu du IIIe siècle. Le choix des artistes qui ont œuvré à Sant’Abbondio participe de la circulation d’une telle matrice iconographique, mais ne répond pas moins à un souci d’adaptation précis aux intentions des commanditaires. Dans le sanctuaire pompéien, la piste funéraire valable pour Vulci ne peut plus être suivie. Le fronton du temple se distingue en particulier par l'hiératisme évident du couple, et surtout du dieu : son torse et sa tête voilés contrastent avec sa fréquente nudité et ses transports extatiques signifiés par le geste du bras replié derrière sa tête le plus souvent représenté. Quant à la déesse, hors contexte d’héroïsation funéraire, rien ne permet de l’identifier comme Ariane : au contraire, tous les attributs tendent à l’identifier comme une Aphrodite – même si, nous l’avons vu à Amathonte, Ariane et Aphrodite peuvent être suffisamment proche pour représenter deux aspects d’une même entité.

Perspectives cultuelles

  • 21 Par exemple Zanker 1998.
  • 22 Pausanias, Périégèse, 7, 25, 9. Pirenne-Delforge 1994, p. 247.
  • 23 Pirenne-Delforge 1994, p. 458-460.
  • 24 Pausanias, Périégèse, 2, 23, 7-8. Pirenne-Delforge 1994, p. 165-166.
  • 25 Priape : Diodore, Bibliothèque historique, 4, 6, 1 ; Pausanias, Périégèse, 9, 31, 2. Olender 1986. (...)

18Dans le monde grec, les rapports entre Dionysos et Aphrodite sont bien connus dans les contextes symposiaques et dans l’art qui en émane21. Mais contrairement à ce qui a pu être dit, leurs liens cultuels sont également bien attestés. Notamment, les deux dieux sont officiellement synnaoi à Boura, en Achaïe22, aux côtés de Déméter et d’Ilithyie. D’une manière générale, V. Pirenne-Delforge23 dresse un inventaire des « proximités significatives » entre Aphrodite et Dionysos : à Mégare, sur l’acropole de Caria, où le dieu Nykteleios est le voisin direct de la déesse Epistrophia ; à Mantinée, où les Méliastes de Dionysos célèbrent leurs orgia auprès d’Aphrodite Melainis ; à Sicyone, où les phallophores dionysiaques sont couronnés de paideros provenant de l’enclos de la déesse ; à Argos, mentionné précédemment, où le sanctuaire de Dionysos Krêsios et d’Ariane se situe tout près de celui d’Aphrodite Ourania24. Dans plusieurs traditions mythiques, enfin, les amours de Dionysos et d’Aphrodite sont bien attestées, qui donnent naissance tantôt à Priape, tantôt à Hyménée25. Ainsi, dans une perspective hellénistique, la présence des deux divinités associées est parfaitement cohérente, et leur collaboration peut être aisément comprise comme l’expression d’une puissance fécondante renforcée.

  • 26 Elia – Pugliese Carratelli 1979, p. 473-480.
  • 27 De Juliis 2000, notamment p. 144.
  • 28 Curti – Osanna 2007. Coarelli – Pesando 2011. Déjà Zanker 1995. Castrén 1975, p. 42-44.

19Il est difficile de suivre, en l’état, les hypothèses séduisantes de G. Pugliese Carratelli26 sur la motivation des magistrats pompéiens d’introduire un culte conjoint de Dionysos et Aphrodite, comme l’affirmation d’un rapprochement avec l’Égypte ptolémaïque par l’intermédiaire de Tarente. Il semble bien que Tarente, au contact de la Macédoine comme d’Alexandrie dès la fin du IVe siècle, ait intensifié ses rapports commerciaux avec l’Italie centrale dans la deuxième moitié du IIIe siècle, notamment pour contrer la puissance du foedus Neapolitanum entre Rome et Naples27. Néanmoins, les travaux récents28 sur la Pompéi médio-hellénistique confirment de manière convaincante que, si le IVe siècle a été marqué par une phase d’hellénisation structurante de la cité samnite, le IIIe siècle au contraire se tourne culturellement et politiquement vers Rome, en un processus d’ « auto-romanisation » peu compatible avec la thèse de G. Pugliese Carratelli.

  • 29 Curti 2008.
  • 30 D’Alessio 2009, p. 114-116.
  • 31 Tagliamonte 1994. Moggi 2003.
  • 32 Curti 2008, p. 71.

20Au contraire, la piste sicilienne a été avancée pour identifier la déesse vénérée dans le sanctuaire urbain de la future Venus Fisica, à la Porta Marina29 – comme la piste d’Agrigente a pu être avancée à propos de Jupiter Meilichios30. Dès le IVe siècle, les Campaniens ont été appelés comme mercenaires, puis comme citoyens pour repeupler les fondations puniques de Sicile occidentale31. Ces contacts ont pu être à l’origine d’un « phénomène "d’absorption" culturelle religieuse »32 configurant, sur le substrat de la Mefitis samnite, la déesse Herentas Erycina, appartenant à la sphère d’Aphrodite/Astarté, au moment où les Samnites se sont rendus maîtres de la côte tyrrhénienne. Il n’est pas impossible que la déesse représentée à Sant’Abbondio relève d’une configuration analogue, d’autant que l’un des diadèmes funéraires précédemment mentionnés, qui offre un étroit parallèle iconographique avec la composition du fronton, provient précisément de Prizzi, près de Palerme.

  • 33 AE 2008, 324-329. Curti 2008, p. 73-74.
  • 34 Curti 2008, p. 74.
  • 35 Rodríguez Almeida 1993. Properce, Élegie, 3, 17, 33-38.

21Cette identification avec une Herentas Erycina, représentée avec le visuel d’une matrice hellénistique, permettrait en outre de rendre compte de la présence de Liber Pater dans le sanctuaire romanisé de Venus Fisica. En effet, parmi les six inscriptions d’époque augustéenne, retrouvées dans la décharge du chantier lors de la restructuration du temple à l’époque flavienne, figure le nom du dieu, aux côtés d’entités plus directement liées à Vénus : Virtus Veneris, [Honos V]eneris, Opis, Mater Magn[a] et [Cu]pido33. Il s’agit de plaques de marbre accompagnant probablement la statue de ces divinités, qui s’inscrivent dans une logique de restauration cultuelle et architecturale typique de l’impulsion augustéenne. La présence de Liber Pater intrigue E. Curti34, dans la mesure où il est le seul à bénéficier d’un culte « autonome, distinct de celui de Vénus », à Sant’Abbondio précisément. Si l’identification avec Herentas Erycina lors de la fondation du sanctuaire s’avère exacte, interprétée par la suite comme Venus Fisica Pompeiana, la proximité entre les deux divinités prend tout son sens : de même que Loufir invite Herentas Erycina dans son temple extra-urbain, la déesse lui rend la pareille à la Porta Marina. On peut même supposer que le dieu était présent à la Porta Marina, sous une forme ou une autre, dès le IIIe siècle, ce qui justifierait l’érection de sa statue au début du Ier siècle ap. J.-C., harmonisée avec les autres entités accompagnant Vénus, au terme de la romanisation syllanienne du sanctuaire. Quoi qu’il en soit, la présence de Liber Pater au sein de ce groupe reflétant, à l’image de Rome, à la fois une Vénus triomphante, typique de la Victrix de Pompée, et la topographie religieuse du Palatin, peut gagner encore en cohérence – si l’on accepte d’une part qu’il y ait eu effectivement un sanctuaire augustéen de Madidus Lyaeus près du temple de Magna Mater sur le Palatin35, et d’autre part si l’on se souvient que le quadrige d’éléphants, qui a pu servir de support à l’image de culte de la déesse pompéienne, est éminemment dionysiaque dans l’iconographie du triomphe hellénistique et romain.

De Loufir et Herentas à Liber et Venus

22Reste à comprendre la configuration cultuelle précise du sanctuaire de Sant’Abbondio au moment de sa fondation, que suggère l’interprétation de l’iconographie du fronton, et l’évolution de sa perception décelable à travers celle du dionysisme pompéien. Les analyses stratigraphiques (cf. supra) ont révélé qu’il y ait peu probablement eu un lieu de culte préalable à la construction du temple vers le milieu du IIIe siècle, malgré les fragments archaïques de bucchero et d’impasto, sans doute issus de remblais exogènes. Cette hypothèse renforce l’idée de l’introduction d’un culte nouveau, dans un climat d’évolutions religieuses que l’on observe à Pompéi et en Italie.

  • 36 Benvéniste 1936.
  • 37 On compte quatre inscriptions de Pompéi avec le théonyme Liber : - AE 1922, 101 (dédicace à Jupiter (...)
  • 38 Bruhl 1953. Wyler à paraître.
  • 39 Selon les analyses de J. Scheid, Liber provient sans doute de l’autonomisation d’un mode d’action d (...)
  • 40 Varron, Antiquités divines, 14, fr. 88 Cardauns = Augustin, Cité de dieu, 6, 9 : « On veut que "Lib (...)
  • 41 Voir notamment Pontrandolfo 1995. Colonna 1980 et 1991. Gras 1985.

23Les caractéristiques du Loufir samnite, dont le nom osque est attesté épigraphiquement, sont difficiles à saisir précisément. Étymologiquement36 – et sans doute cultuellement – proche du Liber latin, c’est sous ce théonyme que le dieu s’impose au moment de la romanisation – avec l’adjonction éventuelle de Pater à partir de l’époque augustéenne37. À Rome, le champ d’action du dieu est relativement bien connu, dans sa configuration au sein de la triade de l’Aventin composée de Cérès, Liber et Libera, et par la fête publique qui lui est consacrée, les Liberalia du 17 mars38. Quelle que soit son origine effective, difficile à saisir pour les périodes les plus hautes39, il relève de deux types de compétence complémentaires : la liberté, notamment la « libération » des jeunes citoyens arrivant à l’âge adulte, et la fertilité, agricole et humaine, par la libération des semences qu’il garantit40. Sa spécialisation dans la viticulture et la vinification, associée à la maîtrise de l’ivresse qui offre une autre forme de libération – c’est-à-dire son assimilation avec le Dionysos grec –, est sans doute précoce et remonte vraisemblablement à l’époque archaïque, peut-être par l’intermédiaire de l’Étrurie41.

  • 42 Cf. les trois inscriptions paléo-falisques mentionnant peut-être un Loufir Euios, associé à Cérès, (...)
  • 43 Turcan 1986. Il ne semble pas que le Liganacdix Intera de la Table d’Agnone, proche chronologiqueme (...)
  • 44 Pailler 1988.
  • 45 Tite-Live, Histoire romaine, 39, 13, 9.
  • 46 Pailler 1988, p. 437-438 et n. 143. Également ses « fils », Minius et Herennius Cerrinus, que l’ono (...)
  • 47 Barnabei 2007, p. 39.
  • 48 Tite-Live, Histoire romaine, 39, 17, 6.

24La forme des cultes à mystères consacrés à Dionysos, inspirée du monde grec, semble également remonter au moins au VIIe siècle en Italie centrale42. Elle apparaît avec plus de certitude dans la région campanienne du VIe siècle, comme en témoigne la fameuse inscription de Cumes réservant un espace funéraire aux bebakcheumenoi43. À Rome, cet aspect rencontre évidemment les résonances les plus retentissantes avec l’affaire des Bacchanales, en 186 av. J.-C., dont les prémices sont à situer justement à la fin du IIIe siècle, sans doute favorisés par les évolutions religieuses catalysées par la deuxième guerre punique44. Il est bien connu que Tite-Live insiste sur le rôle de la Campanie dans le processus de « contagion bacchique », de laquelle est originaire Paculla Annia, la prêtresse réformatrice à l’origine de la dérive de la secte condamnée par le Sénat45 – et dont le nom osque recouvrerait en réalité le titre sacerdotal de « petite bacchante », au prix d’une approximation linguistique46. En outre, L. Barnabei47 a judicieusement remarqué que, parmi les chefs de la conspiration, figurent « les plébéiens Marcus et Caius Atinius », aux côtés du Falisque Lucius Opicernius et du Campanien Minius Cerrinius48 : on aura reconnu le gentilice Atinius, que l’on se plairait à rapprocher de l’aidilis mentionné sur la double inscription de l’autel de Sant’Abbondio, dont l’installation pourrait dater de la première moitié du IIe siècle (cf. T. Sironen, dans ce dossier). L’hypothèse d’un groupe familial favorisant, à Pompéi et à Rome, l’introduction de cultes dionysiaques exactement à la même époque est évidemment plus que séduisante, même si les liens entre Maras Atinius et les frères plébéiens Marcus et Caius Atinius restent difficiles à démontrer.

  • 49 L’origine massivement campanienne des « gens de théâtre » aurait servi de vecteur à la popularisati (...)
  • 50 Turcan 2003, p. 143-153. Sur Bolsena, en dernier lieu Cazanove 2000.
  • 51 Vitruve, L'architecture, 3, 3, 5.
  • 52 Atteni 2002. Wyler 2006a. Sur son interprétation comme le « bel antre toujours vert » connu par une (...)

25La répression des bacchanales de 186, comme d’autres éléments historiques – notamment la piste théâtrale49 –, attestent le développement du culte dionysiaque en Campanie, sous la forme cultuelle de mystères, dont le passage à Rome a permis de conserver des sources littéraires. Peut-on pour autant en déduire que le sanctuaire de Sant’Abbondio fût un bacchanal, destiné à accueillir des cultes à mystères ? Les caractéristiques architecturales de ses premières phases ne révèlent pas de spécificité qui puisse aller dans ce sens, mais dans la mesure où aucun bacchanal n’a été effectivement authentifié50, il est difficile d’en conclure qu’il n’ait pu servir à l’activité cultuelle d’un thiase. Selon toute vraisemblance, les bacchanales romains se sont déroulés dans le sanctuaire de l’Aventin, dont on sait par Vitruve que le temple répondait à une architecture des plus traditionnelles51. De la même manière, une fresque figurant un sanctuaire dionysiaque comme celle découverte à Lanuvium (fig. 46)52, d’époque augustéenne, suggère l’installation d’un dispositif temporaire devant le temple du dieu, d’où la statue de culte en bronze a été sortie : ce dispositif était constitué notamment d’une pergola, qui n’est pas sans évoquer l’installation des vignes grimpantes au-dessus des tricliniums de Sant'Abbondio aménagés à l'époque impériale.

Fig. 46 - Fragment de fresque de Lanuvium, époque augustéenne.

Fig. 46 - Fragment de fresque de Lanuvium, époque augustéenne.

Photo Museo civico di Lanuvio.

26On pourrait dès lors imaginer que la restructuration du sanctuaire de Sant’Abbondio n’ait fait que pérenniser par des éléments maçonnés des constructions temporaires dans les phases précédentes. Malheureusement, aucune trace archéologique ne vient étayer cette hypothèse, sinon le trou de poteau découvert à l’angle nord-ouest de la rampe qui peut être identifié à un élément de structure légère.

  • 53 Parmi la très abondante bibliographie, on confrontera les interprétations de Veyne 1998 et de Sauro (...)

27Iconographiquement, le fronton ne comporte en soi aucun élément exclusivement mystérique : le tambourin au sol est trop générique pour le signifier. Mais comme pour l’argument architectural, on peine à penser que le fronton, visible de tous, ait pu comporter des éléments tels que ceux que l’on voit, dans d’autres contextes, comme sur la trop fameuse mégalographie de la villa des Mystères – liknon, ciste mystique etc. Cette dernière vient par ailleurs corroborer la diffusion des mystères dionysiaques dans la Pompéi de la première moitié du Ier siècle av. J.-C. : quelle que soit son interprétation de détail53, une référence sociale aux activités cultuelles de la domina, associée aux activités viticoles attestées dans la villa, semble difficilement contestable.

  • 54 Goukowsky 1981.
  • 55 Voir par exemple Dunand 1986.
  • 56 Zevi 2000. Pesando 2002, avec la bibliographie antérieure p. 123-124. Sur le parcours dionysiaque : (...)
  • 57 Sur la maison des chapiteaux figurés : Staub-Gierow 1994 et PPM VII, 1997, p. 63-92. Sur la maison (...)
  • 58 Sur la fresque dionysiaque du temple d’Apollon : Reinach 1922, pl. XXI, 6, p. 108. Schefold 1957, n (...)

28D’une manière générale, le succès du dionysisme pompéien de l’époque samnite vient se combiner avec un mouvement plus largement répandu en Italie, diffusé par l’image des royaumes hellénistiques : l’image du dieu apparaît comme une figure de souveraineté politique, à la suite d’Alexandre le Grand, conquérant de l’Orient54, et qui se développe avec le succès que l’on sait dans les propagandes royales, en particulier des Lagides55. Cette connotation est clairement mise en œuvre dans l’art privé des plus riches demeures de Pompéi, comme en atteste le programme iconographique de la maison du Faune (VI, 12, 2-5), qui associe la fameuse mosaïque d’Alexandre et des paysages nilotiques à des motifs dionysiaques déclinés depuis le vestibule, avec la guirlande aux masques, jusqu’au génie dionysiaque chevauchant un tigre, dans le triclinium nord-ouest, et le satyre du cubiculum bordant l’aile ouest de l’atrium principal56. Sans détailler les indices significatifs dans les autres contextes domestiques samnites, comme la maison des Chapiteaux figurés (VI, 4, 57) ou celle du Torello di bronzo (V, 1, 7)57, le dieu apparaît dans plusieurs contextes cultuels : outre la présence possible du dieu dans le temple de Herentas Erycina, selon l’hypothèse proposée plus haut, des éléments de décors dionysiaques apparaissent également dans les temples d’Apollon et d’Isis58.

  • 59 Elia 1975.

29La popularité de ce Loufir hellénisé à Pompéi, chargé de toutes ces connotations locales conditionnées par son image et ses valeurs hellénistiques, trouve une confirmation dans la diffusion d’une iconographie propre qui conserve une étonnante fixité à travers toute la période romaine. Il est en effet toujours représenté juvénile, associé au vin et accompagné de sa panthère, parfois d’un membre du thiase mythique, silène, ménade ou Éros. C’est sous cette configuration qu’il était déjà représenté sur un relief vraisemblablement contemporain du fronton de Sant’Abbondio, en tuf de Nocera, représentant le dieu debout dans un édicule, donnant à boire à sa panthère depuis un canthare et appuyé sur son thyrse, la tête couronnée de pampres et de la taenia, vêtu d’un chiton court, la nébride en bandoulière et les embades aux pieds – malheureusement trouvé hors contexte (fig. 47)59.

Fig. 47 - Loufir/Liber dans un édicule.

Fig. 47 - Loufir/Liber dans un édicule.

Sculpture en tuf de Nocera. Pompéi, granaio du Forum.

D’après Elia 1975.

  • 60 Fröhlich 1991 distingue trois types : le bras du dieu peut être levé pour tenir le thyrse à son som (...)

30On peut raisonnablement imaginer que la statue de culte du sanctuaire de Sant’Abbondio ait répondu à une telle iconographie, tant ce schéma s’est généralisé dans les représentations domestiques jusqu’à l’éruption du Vésuve, avec des variantes minimes, notamment dans les décors de laraires et sur les façades des maisons, et en particulier dans les tavernes et les pressoirs des villas rustiques60.

31Il est ainsi vraisemblable que le couple divin du fronton de Sant’Abbondio ait été implanté d’abord, dans le contexte de la Pompéi du second IIIe siècle, comme un Loufir d’emblée hellénisé, et associé étroitement à Herentas Erycina, à travers une triple configuration : celle de l’abondance et de la protection des récoltes environnantes, notamment viticoles, qui ont fait la richesse de Pompéi jusque à la fin de la cité ; celle de la prospérité commerciale, par la collaboration affirmée avec la déesse de la Porta Marina, protectrice notamment du commerce maritime, qui peut prendre un sens fluvial en l’occurrence ; et enfin celle d’une culture hellénistique revendiquée par une cité ouverte sur les valeurs internationales qu’elle véhicule, et qu’affirme le message symposiaque, et peut-être mystérique du fronton.

  • 61 Selon l’hypothèse développée par Bielfeldt 2007.
  • 62 Perfigli 2004, p. 70-76.
  • 63 Cicéron, La nature des dieux, 2, 62, qui ne peut se comprendre que par un jeu de mots bilingue : Li (...)
  • 64 Sur l’assimilation avec Ariane (appelée Libera après son catastérisme comme constellation de la cou (...)

32Dans ces conditions, nul n’est besoin d’aller recourir à une improbable Libera samnite61, ou une « Aphrodite chtonienne » que rien n’atteste, ni dans l’épigraphie, ni dans l’iconographie contemporaine ou ultérieure à Pompéi. Les configurations de la Libera romaine sont extrêmement mal connues : outre son nom qui atteste son ancienneté – sur le schéma de couples archaïques masculins-féminins comme Tellus et Telluno, Cacus et Caca, Faunus et Fauna, Pomo et Pomona etc62 –, sa présence au sein de la triade aventine l’a rapidement assimilée à Korè, par analogie avec la structure de la triade d’Éleusis63, puis à Ariane et même Vénus64.

  • 65 Ibid.
  • 66 Columelle, L’agriculture, 12, 18, 4.
  • 67 Van Andringa 2009, p. 306-314.
  • 68 Cazanove 1988 et 1995.
  • 69 Varron, Économie rurale, 1, 1, 6.
  • 70 Della Corte 1921, p. 429-430 et 442-460. AE 1922, 101. Cf. supra n. 37.
  • 71 Martial, Épigramme, 4, 44.

33Cultuellement, il est très difficile de sortir de la configuration exiguë suggérée par les étymologies de Varron, sans doute passablement déformées par Augustin qui les a transmises65, qui en fait une « libératrice » des semences féminines. Plus spécifiquement, il est intéressant de noter que le couple Liber et Libera est mentionné par Columelle dans une fonction spécifique de protection des uasa pressoria66, fonction que W. Van Andringa a pu prouver par la localisation précise de sanctuaires domestiques, dans les villas rustiques spécialisées dans la viticulture, avec la représentation de Liber à l’aplomb des dolia enterrés qui contenaient le moût, après les opérations de pressurage, destiné à la vinification au soleil67. Comme l’a montré O. de Cazanove68, Liber et Libera agissent en tant que « dieux du pressoir », spécifiquement chargés de la protection des instruments, du moût et des locaux, et non du vin en général, placé sous la protection de Jupiter une fois qu’il a atteint le stade de temetum, propre aux libations. On se souvient par ailleurs de la place prépondérante de Vénus lors des Vinalia rustica69. Si une telle spécialisation de Liber et Libera, dans le système romain, s’explique bien dans les torcularia des villas rustiques, on observe néanmoins que, quand Liber est représenté avec une parèdre, il s’agit à chaque fois de Vénus : la Venus Pompeiana reconnaissable par ses attributs dans la villa d’Asellius, et Vénus identifiée par une inscription dans celle de Numerius Popidius Florus à Boscoreale, dans une dédicace à Jupiter Optimus Maximus, et à Vénus, Liber et Hercule70 – autrement dit, les dieux majeurs de la région du Vésuve, conformément à l’image laissée par l’épigramme de Martial71. Si une Libera spécifique avait existé à Pompéi, c’est sans doute là qu’on aurait pu la trouver.

Les modifications de l’époque impériale

  • 72 Van Andringa 2009, p. 279-284.
  • 73 Fröhlich 1991, F41.

34Au contraire, les associations avec Vénus, révélées par le développement augustéen du sanctuaire de Porta Marina, se multiplient dans l’art pompéien. Il a été proposé que le fameux décor de façade de la maison IX, 7, 1-2, dans la rue de l’Abondance, abritant une corporation de teinturiers, représente une procession associant Venus Pompeiana, Magna Mater et Liber, peut-être celle, métroaque, de la lavatio, dont le parcours passerait par le sanctuaire de Sant’Abbondio, avant de rejoindre le Sarno72. De la même manière, ne peut-on relire la fresque de la façade sud de l’insula VI, 13 (fig. 48)73 qui représente un couple divin, composé de Liber et de Venus Fisica Pompeiana, devant un temple en chantier, non pas comme celui de Porta Marina, mais comme celui de Sant’Abbondio, du moins si l’on interprète la rampe d’accès au podium comme un élément caractéristique de l’architecture du temple, et non comme un échafaudage provisoire ?

Fig. 48 - Fresque sur la façade sud de l’insula VI, 13.

Fig. 48 - Fresque sur la façade sud de l’insula VI, 13.

Naples, Museo archeologico nazionale, inv. 9282. D’après Fröhlich 1991, n° F41, pl. 17.2.

35Quoi qu’il en soit, le couple de Sant’Abbondio a toutes les chances d’avoir été interprété à l’époque romaine, et en particulier à partir de la période augustéenne qui voit une revitalisation du sanctuaire, comme Liber et Vénus, collaborant dans une configuration symposiaque accentuée par l’installation des tricliniums : le fronton se trouvait en effet dans la position du summum lectus, flanqués des deux tricliniums au nord et au sud, à hauteur et à destination humaines, pour un banquet partagé symboliquement avec les dieux. Cette dimension symposiaque s’adapte naturellement bien à une forme de culte qui accueille des banquets rituels – qui ne sont pas nécessairement mystiques en soi. Mais le contexte du dionysisme local précédemment défini, comme le détail de la fermeture de l’entrecolonnement du pronaos, ménageant l’installation de banquettes à l’intérieur, et le petit emmarchement permettant d’accéder de la rampe aux tricliniums, sont autant de signes qui permettent de supposer avec vraisemblance la tenue de mystères.

  • 74 Barbet 1985.

36L’enduit blanc qui a recouvert l’ensemble du fronton au détriment de la polychromie originelle a certainement été appliqué au moment de la re-décoration du temple à l’époque impériale (enduit rouge sur les murs, les tricliniums et la partie supérieure de la schola, décor polychrome tacheté sur les mensae, rayures noires typiques de l’époque sur la partie inférieure de la schola74). Cette dernière adaptation au goût du moment témoigne de la vitalité du sanctuaire tout au long de la période impériale, sans qu’il soit nécessaire de recourir à l’hypothèse d’une privatisation par un thiase : les échos dans les décors domestiques de la dernière phase de la cité pompéienne fait au contraire penser à une appropriation continue, de la part des habitants, d’un Liber Pompeianus dont le sanctuaire a toutes les chances d’être celui de Sant’Abbondio.

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Notes

1 Cf. Th. Creissen, W. Van Andringa et al., dans ce dossier.

2 Ou de Stabies : Guzzo 2000. Voir par exemple D’Alessio 2009, p. 90-98, et le plan schématique p. 124, fig. 130. Mastroroberto 2010. De Simone – Ciro Nappo 2000.

3 Sur l’installation d’une pergola plantée de vigne au-dessus des tricliniums, au moins pour la dernière phase impériale, Jashemski 1979, I, p. 157-158. Si les limites du sanctuaire, cherchées en 1948, n’ont jamais été retrouvées (D’Alessio 2009, p. 96, d’après SAP, Giornale di sgombero e restauro eseguiti in 1948, A VII, 21), on peut émettre l’hypothèse qu’il se trouvait à l’intérieur d’un lucus, à l’instar d’autres lieux de culte dionysiaques, notamment celui du lucus Stimulae, sur l’Aventin (Cazanove 1983).

4 Trois inscriptions mentionnent le théonyme osque Loufir : Vetter 1953, 2, 170, 209. Cf. discussion infra

5 Voir par exemple les hypothèses de restitution du fronton de Civitalba, notamment Pairault-Massa 1992, p. 228-232. Landolfi 1994. Torelli 1999, p. 140-144.

6 En dernier lieu, Jaccottet 2008, avec la bibliographie antérieure.

7 Sur le sens du geste de dévoilement : Gherchanoc 2006.

8 Dionysos, dans LIMC, 1986, III, n° 748-754.

9 Dionysos/Bacchus, dans LIMC, 1986, III, n° 195, 198-200.

10 Aujourd’hui au Metropolitan Museum de New York, inv. 06.1217.1 : Dionysos dans LIMC III, n° 746. Sgourou, Agelarakis 2001.

11 La Lomia 1968.

12 Colonna 1991, p. 125-126, fig. 25. Dionysos/Fufluns, dans LIMC, 1986, III, n° 62, p. 539-540.

13 Pausanias, Périégèse, 2, 23, 7-8. Pirenne-Delforge 1994, p. 165-166.

14 Paion d’Amathonte, fr. 757 F 2 Jacoby (FGrH, 3 C p. 737) = Plutarque, Vie de Thésée, 20, 3-7. Pirenne-Delforge 1994, p. 349-350.

15 Rudhardt 1975.

16 Pirenne-Delforge 1994, p. 166.

17 Il semble que le motif se retrouve enfin sur un élément de frise de terre cuite provenant de Frégelle, encore inédit à ce jour.

18 Florence, Museo archeologico, inv. 73842. Bonamici 1992, p. 127-138, pl. I-X. Dionysos/Fufluns, dans LIMC, 1986, III, n° 63.

19 Ariadne/Ariatha, dans LIMC, 1986, III, n° 21.

20 Que l’on retrouve encore, par exemple, sur une mosaïque de Thuburbo Majus, du IIIe siècle ap. J.-C. (aujourd’hui au Musée du Bardo) : Yacoub 1995, p. 80.

21 Par exemple Zanker 1998.

22 Pausanias, Périégèse, 7, 25, 9. Pirenne-Delforge 1994, p. 247.

23 Pirenne-Delforge 1994, p. 458-460.

24 Pausanias, Périégèse, 2, 23, 7-8. Pirenne-Delforge 1994, p. 165-166.

25 Priape : Diodore, Bibliothèque historique, 4, 6, 1 ; Pausanias, Périégèse, 9, 31, 2. Olender 1986. Hyménée : Hymenaois dans LIMC, 1990, V, p. 583-584.

26 Elia – Pugliese Carratelli 1979, p. 473-480.

27 De Juliis 2000, notamment p. 144.

28 Curti – Osanna 2007. Coarelli – Pesando 2011. Déjà Zanker 1995. Castrén 1975, p. 42-44.

29 Curti 2008.

30 D’Alessio 2009, p. 114-116.

31 Tagliamonte 1994. Moggi 2003.

32 Curti 2008, p. 71.

33 AE 2008, 324-329. Curti 2008, p. 73-74.

34 Curti 2008, p. 74.

35 Rodríguez Almeida 1993. Properce, Élegie, 3, 17, 33-38.

36 Benvéniste 1936.

37 On compte quatre inscriptions de Pompéi avec le théonyme Liber : - AE 1922, 101 (dédicace à Jupiter Optimus Maximus, Vénus, Liber et Hercule, provenant de la villa rustique de Numerius Popidius Florus à Boscoreale, sur un bloc de marbre trouvé dans le port) ; - AE 2008, 329 (plaque de marbre provenant du temple de Venus Fisica mentionnant Liber P[ater], cf. supra) ; - CIL IV, 1626 (graffite Lib Liber peint sur la façade de la maison VI, 6, 34-35, sous le pied droit du dieu, accompagné de Mercure, aujourd’hui disparu ; Fröhlich 1991, F51, p. 327 ; PPM X, 1995, p. 680, fig. 132) ; - CIL IV, 10068 (graffite sous le laraire d’une taverne dans l’insula II, 3). Une inscription Bacche (CIL IV, 3508). Pas d’attestation de Dionysos, ni des épiclèses Lyaeus, Euius, Iacchus, Euan, Bassareus attestés dans la littérature latine tardo-républicaine.

38 Bruhl 1953. Wyler à paraître.

39 Selon les analyses de J. Scheid, Liber provient sans doute de l’autonomisation d’un mode d’action de Jupiter : Scheid 2005.

40 Varron, Antiquités divines, 14, fr. 88 Cardauns = Augustin, Cité de dieu, 6, 9 : « On veut que "Liber" vienne de "libération", parce que la faveur de ce dieu aide les mâles dans l’union sexuelle à se libérer de la semence qu’ils émettent. Libera, qu’on assimile à Vénus, rendrait le même service aux femmes, parce qu’elle aussi, prétend-on, ferait émettre leur semence. Voilà pourquoi dans leur temple, on offre à Liber les parties sexuelles de l’homme, à Libera celles de la femme ». Également Augustin, Cité de dieu, 4, 1, 7, 2 et 7, 3.

41 Voir notamment Pontrandolfo 1995. Colonna 1980 et 1991. Gras 1985.

42 Cf. les trois inscriptions paléo-falisques mentionnant peut-être un Loufir Euios, associé à Cérès, comme protecteurs respectivement du vin et du blé, et l’organisation de socii qui leur serait attachée : Vetter 1953, n° 241-243. Pisani 1964, n° 151-153. Pour la discussion de ces inscriptions, voir par exemple la bibliographie dans Colonna 1991. Également une inscription controversée de Gabies, des environs de 800, nommant peut-être Euios (graffite sur un vase de la tombe 482 de l’Osteria dell’Osa) : Peruzzi 1998, p. 10-11 et 19-22, contre Ridgway 1996.

43 Turcan 1986. Il ne semble pas que le Liganacdix Intera de la Table d’Agnone, proche chronologiquement de la fondation du temple de Sant’Abbondio, puisse être effectivement rattachée à un dieu au liknon dans l’entourage de Kerres : Del Tutto Palma 1996.

44 Pailler 1988.

45 Tite-Live, Histoire romaine, 39, 13, 9.

46 Pailler 1988, p. 437-438 et n. 143. Également ses « fils », Minius et Herennius Cerrinus, que l’onomastique osco-campanienne rattache à Cérès.

47 Barnabei 2007, p. 39.

48 Tite-Live, Histoire romaine, 39, 17, 6.

49 L’origine massivement campanienne des « gens de théâtre » aurait servi de vecteur à la popularisation du culte : c’est le cas de Naevius, dont la superbia Campana, « l’arrogance campanienne » rappelée sur son épitaphe (Aulu-Gelle, Nuits attiques, 1, 24), s’exprime dans un vers devenu proverbial sur la liberté de parole lors des Liberalia, qui lui aurait coûté son exil (Naevius, Inc. fr. 27 Warmington = Festus [Paul], p. 91 Lindsay : Pastorino 1955). De même, Plaute, qui viendrait selon J. C. Dumont non de Sarsina, mais plus probablement de Campanie, fait allusion de manière récurrente et positive aux bacchanales (Dumont 1983, 1991).

50 Turcan 2003, p. 143-153. Sur Bolsena, en dernier lieu Cazanove 2000.

51 Vitruve, L'architecture, 3, 3, 5.

52 Atteni 2002. Wyler 2006a. Sur son interprétation comme le « bel antre toujours vert » connu par une inscription de Thasos, Jaccottet 2003, p. 150-162 (inscription n° 31).

53 Parmi la très abondante bibliographie, on confrontera les interprétations de Veyne 1998 et de Sauron 1998, avec les discussions sur les travaux antérieurs. Également Gazda 2000.

54 Goukowsky 1981.

55 Voir par exemple Dunand 1986.

56 Zevi 2000. Pesando 2002, avec la bibliographie antérieure p. 123-124. Sur le parcours dionysiaque : Wyler 2006b.

57 Sur la maison des chapiteaux figurés : Staub-Gierow 1994 et PPM VII, 1997, p. 63-92. Sur la maison du Torello di bronzo : PPM III, 1991, p. 481-532. En général : Wyler 2006b.

58 Sur la fresque dionysiaque du temple d’Apollon : Reinach 1922, pl. XXI, 6, p. 108. Schefold 1957, n° 192-193 ; le décor de terre cuite : Menotti de Lucia 1990. Sur la statue dionysiaque dans la niche de l’Iseum : PPM VIII, 1998, p. 796-797, fig. 122. Iside 1992, p. 70.

59 Elia 1975.

60 Fröhlich 1991 distingue trois types : le bras du dieu peut être levé pour tenir le thyrse à son sommet (type 1), ou au contraire baissé (type 2) ; le type 3 ajoute un élément sur lequel il s’appuie selon la composition bien représentée dans la statuaire et la peinture du Stützmotiv, qu’il s’agisse d’un pilier, d’un satyre ou d’un silène. Van Andringa 2009, passim, en particulier p. 292-296 et p. 306-314 ; Wyler 2013 ; Huet – Wyler 2013.

61 Selon l’hypothèse développée par Bielfeldt 2007.

62 Perfigli 2004, p. 70-76.

63 Cicéron, La nature des dieux, 2, 62, qui ne peut se comprendre que par un jeu de mots bilingue : Liber et Libera sont les liberi de Cérès, comme le rappelle l’étymologie grecque de Korè, et non plus celle de Liber/Iakchos, néanmoins qualifié de Dioscuros en 3, 21.

64 Sur l’assimilation avec Ariane (appelée Libera après son catastérisme comme constellation de la couronne), voir par exemple Ovide, Fastes, 3, 507-516. Avec Vénus : Varron, loc. cit. supra, n. 40.

65 Ibid.

66 Columelle, L’agriculture, 12, 18, 4.

67 Van Andringa 2009, p. 306-314.

68 Cazanove 1988 et 1995.

69 Varron, Économie rurale, 1, 1, 6.

70 Della Corte 1921, p. 429-430 et 442-460. AE 1922, 101. Cf. supra n. 37.

71 Martial, Épigramme, 4, 44.

72 Van Andringa 2009, p. 279-284.

73 Fröhlich 1991, F41.

74 Barbet 1985.

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Table des illustrations

Titre Fig. 36 - Vue d’ensemble du fronton lors de sa première exposition.
Crédits D’après Bielfeld 2007 (photo 1948).
Titre Fig. 37 - Traces des deux couches d’enduit superposées, détail de l’épaule droite de la déesse.
Légende Polychromie de la première phase (peau couleur chair, drapé du chiton et du voile bleu clair), enduit épais blanc de la seconde phase.
Crédits Photo Antoine Gailliot, sur concession du Ministero per i Beni e le attività culturali – Soprintendenza archeologica di Napoli e di Pompei. Reproduction interdite.
Titre Fig. 38 - Loufir/Liber.
Crédits Photo Antoine Gailliot, sur concession du Ministero per i Beni e le attività culturali – Soprintendenza archeologica di Napoli e di Pompei. Reproduction interdite.
Titre Fig. 39 - Satyre et panthère accompagnant Loufir/Liber.
Crédits Photo Antoine Gailliot, sur concession du Ministero per i Beni e le attività culturali – Soprintendenza archeologica di Napoli e di Pompei. Reproduction interdite.
Titre Fig. 40 - Herentas/Vénus.
Crédits Photo Antoine Gailliot, sur concession du Ministero per i Beni e le attività culturali – Soprintendenza archeologica di Napoli e di Pompei. Reproduction interdite.
Titre Fig. 41 - Éros et oie accompagnant la déesse.
Crédits Photo Antoine Gailliot, sur concession du Ministero per i Beni e le attività culturali – Soprintendenza archeologica di Napoli e di Pompei. Reproduction interdite.
Titre Fig. 42 - Diadème funéraire en or de Madydos, vers 330-300 av. J.-C.
Crédits New York, Metropolitan Museum of Art, inv. 06.1217.1.
Titre Fig. 43 - Fronton d’un édicule funéraire de la nécropole de Vulci, deuxième moitié du IIIe siècle av. J.-C.
Crédits Photo S. Wyler.
Titre Fig. 44 - Fronton de l’édicule de Ponte Rotto à Vulci, de la première moitié du IIe siècle av. J.-C.
Crédits Florence, Museo archeologico, inv. 73842. D’après Bonamici 1992.
Titre Fig. 45 - Fronton de la maquette du temple, de Vulci, Ier siècle av. J.-C.
Crédits D’après Ariadne/Ariatha dans LIMC, III, 1986, n° 21.
Titre Fig. 46 - Fragment de fresque de Lanuvium, époque augustéenne.
Crédits Photo Museo civico di Lanuvio.
Titre Fig. 47 - Loufir/Liber dans un édicule.
Légende Sculpture en tuf de Nocera. Pompéi, granaio du Forum.
Crédits D’après Elia 1975.
Titre Fig. 48 - Fresque sur la façade sud de l’insula VI, 13.
Crédits Naples, Museo archeologico nazionale, inv. 9282. D’après Fröhlich 1991, n° F41, pl. 17.2.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Stéphanie Wyler, « Dionysos/Loufir/Liber et sa parèdre », Mélanges de l'École française de Rome - Antiquité [En ligne], 125-1 | 2013, mis en ligne le 23 octobre 2013, consulté le 22 septembre 2017. URL : http://mefra.revues.org/1252 ; DOI : 10.4000/mefra.1252

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Auteur

Stéphanie Wyler

Université de Paris 7 Diderot, UMR 8210 AnHiMA – stephanie.wyler[at]univ-paris-diderot.fr

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