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Discographie
La musique de Miklos Rozsa pour Quo vadis ? et Ben-Hur
Quo vadis, Sound Track of the MGM Technicolor Picture. Royal philarmonic orchestra and chorus. MGM Records E103.
Un enregistrement récent avec la totalité des morceaux composés par Rozsa (avec la BO du film et la version composée pour le concert) : Quo vadis Miklos Rozsa, Complete score. The city of Prague philarmonic orchestra and chorus, Prometheus, 2012. Limited edition.
Pour les différents enregistrements de Ben-Hur réalisés tour à tour à Rome et en Californie, de longueur inégale, avec des titres de morceaux souvent remaniés : se reporter à l’excellente mise au point proposée sur le site de Film Scores Monthly online liner notes (FMSCD vol XV, n° 1 : Ben-Hur. Complete Soundtrack Collection Supplemental Liner Notes) qui propose toutes les versions et reproduit les commentaires de Rozsa sur les pochettes de disque successives. Après la première version en 1959, Rozsa intervint à deux reprises pour réenregistrer en 1967, avec le Nuremberg Symphony Orchestra pour Capitol Records, et en 1977, pour Decca Records (U.K.) avec le National Philharmonic Orchestra and Chorus.
En 1996, Rhino records (Ben-Hur Complete soundtrack collection) réunit en deux CD l’intégralité des versions.
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Nota di fine
1 Entretiens dans Le Monde, 3 octobre 2014, p. 5.
2 La question est posée par Krier 2003, p. 87.
3 Il n’existe pas de travaux, à ma connaissance, sur la musique de film historique pour le monde hébraïque, égyptien ou grec dans le cinéma. Les études menées sur le thème de la musique à l’antique dans les péplums sont rares. Il faut mettre en avant l’article pionnier de Jon Solomon (Solomon 1991), un universitaire américain spécialiste de l’Antiquité classique, qui travailla sur les Harmoniques du théoricien de la musique Ptolémée et qui est l’auteur remarqué d’un livre à succès The Ancient World in the Cinema (Solomon 2001). Du côté des spécialistes du cinéma, on retiendra l’article consacré à la musique de Miklos Rozsa par Gian Lhassa (Lhassa 1983 repris à l’identique dans Lhassa 2003) ; cette étude ne se limite pas à Rozsa car l’auteur passe en revue les solutions proposées par les compositeurs pour plusieurs péplums, mais les informations sur la musique antique sont peu fiables ; Chanudaud 2000, utilise l’autobiographie de Rozsa, Double Life, pour retracer les choix du compositeur ; Cook 2010, p. 165-171 analyse la musique de Quo vadis ? Les spécialistes de musique de films ont plutôt privilégié A. North et surtout N. Rota tandis que les musicologues ont concentré leur attention sur les expériences de Rozsa, mais davantage pour la musique de Ben-Hur que celle de Quo vadis ? (Wescott 1989, étudie les principales séquences musicales de Ben Hur). Il faut ajouter la synthèse, brève mais éclairante, de Krier 2003 mais sans référence à Rozsa.
4 Une synthèse sur l’Antiquité au cinéma par Wieber-Scariot 1999, s. v. Film, col. 1133-1141 (quelques lignes sur la musique : col. 1137-1138).
5 Cet aspect lié au contexte idéologique – en l’occurrence la guerre froide pour les films des années 50 –, largement exposé dans les études sur le péplum, ne sera pas abordé ici.
6 Sur le cinéma et l’histoire culturelle : Poirrier 2004, p. 159-169 ; De Baecque 2008, p. 26, cite Marc Ferro : « étudier le film, l’associer au monde qui le produit ».
7 La catégorie dite épique (The Hollywood epic) englobe des films consacrés à d’autres périodes de l’histoire, de Robin des bois aux Trois mousquetaires. Elley 1984, passe en revue le répertoire des films épiques depuis les films bibliques jusqu’au Cid (p. 125-126 pour Quo vadis ?).
8 Sur l’origine du mot, cf. Aziza 1998, p. 10-11 : ce sont les critiques de cinéma qui ont pris l’habitude de parler de « péplum » à partir de 1961 ; Aziza apporte une nuance entre le péplum et le « film à l’antique ». Par convention, je garde ici le terme de péplum.
9 Blanshard – Shahabudin 2011, p. 39 et 43 : à la même époque, on ne note qu’un Alexander The Great (1956) et The 300 Spartans (1962) qui ont été des échecs.
10 Voir le dossier « l’Antiquité à Hollywood » dans Positif, 468, 2000, p. 80-104. Sur le contexte de l’émergence de cette série : Blanshard – Shahabudin 2011, p. 36-37.
11 « Questo è il cinemascope », Cinema Nuovo, 1 Giugno 1953/12, p. 335-337 : cette innovation technique largement illustrée par les photos extraites de The Robe. C’est un procédé de cinéma sur écran large exploité en 1953 par la Twentieth Century Fox : l’image est comprimée lors de la prise de vues et élargie lors de la projection. En réalité, le procédé n’était pas encore au point techniquement pour The Robe car l’anamorphose qui étire l’image fait ressortir le grain, crée de la distorsion et accentue la saturation des couleurs : cf. Martin 2013, p. 55. Voir aussi les imperfections signalées lors de la sortie en France de Quo vadis ? dans Le Monde, 06-10-1953 et Les Lettres françaises, 8-10-1953.
12 Solomon 1996, p. 113-114.
13 Bourget 2002, p. 56-57 et 175.
14 Sur la liste des films avant celui de 1950, voir Aziza 1998, p. 174 : 1901, 1910, 1912, 1913, 1924.
15 Ce film est sorti aux États-Unis en novembre 1951, au Royaume-Uni en janvier 1952, en Italie en mars 53, en France en octobre 1953.
16 « Il Quo vadis ? Sta per terminare », Rivista del cinematografo, n° 10, XXIII, ottobre 1950, p. 6.
17 Chiffres fournis par la société de production et cités dans l’article du Monde, 6/10/1953 : « Quo vadis ? film baleine ».
18 Blasetti réalise plusieurs films en costumes dans les années 30-40 : cf. Verdone 2007, p. 196.
19 Sur Quo vadis ? : Wyke 1997, p. 138-146 (pour le contexte) ; Solomon 2001, p. 216-221 ; Cyrino 2005, p. 7-33. Une bonne introduction dans Blanshard – Shahabudin 2011, p. 36-57.
20 De Baecque 2013, p. 72-73, dresse le corpus du néo-péplum : Gladiator, Troie, Alexandre, les 300 et la série télévisée Rome.
21 Je laisse de côté le film pastiche comme OK Néron (M. Soldati, 1951) où le monde contemporain vient se mêler au monde antique et où les musiciens modernes côtoient les Romains de l’Antiquité.
22 Siclier 1962, p. 27.
23 Bourget 2002, p. 231-234, parle d’un « haut degré d’imbrication » entre Hollywood et Cinecittà.
24 Il fut assistant pour la MGM lors de Quo vadis ? (1951) en particulier pour tourner les scènes de l’incendie de Rome et pour la Warner Brothers lors de Hélène de Troie (1954) : Solomon 1996 p. 115.
25 Sur ce rapprochement entre le cinéma italien et américain dans le cadre du péplum : Schifano 1995, p. 66.
26 Hugues 2011, p. 49 (p. 50-75 pour la présentation des péplums tournés à cette période).
27 Dell’Acqua 1953, p. 271 déclare dans la revue Cinema Nuovo : « Vogliono bruciare il neorealismo suonando la cetra di Nerone » et parle d’un « retour au passé » et d’un « fantasme anachronique » des Italiens pour le péplum.
28 Fourcart 2012, p. 90-93.
29 Sur la différence entre le péplum italien et américain sur ce point : Siclier 1962, p. 31.
30 Eloy 1996, p. 52-57 (à propos des décors, des accessoires et des costumes).
31 Becker, Rivette et Truffaut 1956, p. 5-6 : Hawks parle d’un « historien français » (il s’agit de Lauer qui n’est pas nommé) ; il affirme avoir voulu faire un film « aussi réaliste que possible » et évoque les recherches sur l’architecture, les uniformes, la vaisselle et même les instruments de musique ; Howard 1978, p. 63.
32 Bourget 1992, p. 26-27.
33 Cette tradition est parfois ancienne : pour réaliser Fabiola, (1914) Guazzoni utilisa les compétences de R. Kanzler, secrétaire de la Commission Pontificale d’Art Sacré, qui faisait des conférences sur les catacombes, afin d’obtenir des conseils sur les costumes et la scénographie : Cracolici 2013, p. 70.
34 Ferro 1985, p. 109 : « qui figurent égarés, dans quelque coin du générique ».
35 La réalisation de Quo vadis ? fut d’abord confiée à John Huston et au producteur Arthur Hornblow mais le script fut jugé insatisfaisant, et au bout d’une année, le duo fut congédié par la MGM et remplacé par Le Roy et Zimbalist : Thomas 1971, p. 74. Gray est crédité au générique du film : « lyric compositions and historical adviser ».
36 Le Roy 1974, p. 174.
37 Freyman 1959, p. 8 : un professeur de l’université de Jérusalem fut consulté.
38 Simsolo 1999, p. 53 : la spécialiste, dont Leone ne donne pas le nom, aurait déclaré à Wyler qui lui demandait si les accessoires et costumes étaient fidèles : « il faut tout brûler ! »
39 Publiés entre 1935 et 1975 en onze volumes: le troisième tome s’intitule Caesar and Christ. A History of Roman civilization and of Christianity from the Beginnings to AD 325, New York, 1944 ; il publia également The Lessons of History.
40 Wyke 1997, p. 185 ; Winkler 1995, p. 138-154 pour l’analyse de The Fall of the Roman Empire de A. Mann avec des parallèles avec le récit de Gibbon.
41 Junkelmann 2004, p. 51 et 173 : sa collaboration ne fut toutefois pas officielle ; le point de vue de Coleman sur son expérience : voir p. 44-45 ; Blanshard – Shahabudin 2011, p. 222. Il est vrai que son étude sur le Traité des spectacles de Martial – description des jeux organisés dans l’amphithéâtre de Rome sous les Flaviens – lui donnait sur ce point une compétence précise pour aborder la gladiature à Rome et les spectacles montrés dans le Colisée : cf. Coleman 2006 et un article remarqué sur la cruauté des jeux de l’arène : Coleman 1990, p. 44-73.
42 De Baecque 2013, p. 78.
43 Hirsch 1978, p. 29.
44 Un thème majeur dans les productions d’Hollywood : Hirsch 1978, p. 69.
45 On a beaucoup écrit sur cet aspect du péplum des années 50 marqué par le souvenir du fascisme et du nazisme mais aussi par l’expérience contemporaine de la guerre froide. Cf. Wyke 1994 et 1997 ; De Chambrun 2008, p. 293-294 ; Blanshard – Shahabudin 2011, p. 47-53 : je ne suis pas certain que les spectateurs occidentaux aient perçu en 1953 le bannissement de Pétrone et sa condamnation comme une allusion aux listes noires des communistes comme le proposent la plupart des auteurs. M. Ferro considère que Ben Hur et Quo vadis offrent des sujets consensuels (le destin du peuple juif et la naissance du christianisme) qui à l’époque évitent de diviser les Américains (Ferro 1993, p. 232). De Baecque 2013 pour l’arrière plan idéologique du néo-péplum.
46 Ustinov 1977, p. 225-226 : « no nation can make Roman pictures as well as the Americans. The Romans were pragmatic, a people of relaxed power with nouveau-riche lapses of taste. They too believed in the beneficence of a atrium living, in pampering the body with steam and the laying on of heavy hands after the excesses of a four-star cuisine. They too believed in dressing for comfort, and the intrigues in their senate matched anything in Washington, while their total belief in American know-how in Vietnam. They too granished their official walls with flags and eagles, and eventually the Roman way of Life was all-important, being practised even when the Later Emperors were of Iberian or Dalmatian origin ; it mattered little, what mattered was a family feeling, a modus vivendi wich was sometines coarse, sometimes civilized and sometimes violent and cruel, and yet, ever, unmistakably, Roman ». La même idée est développée avec d’autres arguments dans Thomas 1971, p. 76.
47 Wyke 1997, p. 22-33 ; Dyson 2001, p. 67 ; Winkler 1995, p. 148 cite le discours d’un vieux sénateur dans La chute de l’empire romain sur le thème de l’empire et de la domination. De l’aveu de W. Wyler, le choix de Ben Hur s’expliquerait davantage par les valeurs du film (la lutte pour la liberté, le combat contre l’intolérance religieuse et raciale et contre la tyrannie) que pour ses effets spectaculaires : Wyler 1960, p. 370.
48 Voir la liste donnée par Aknin dans Aziza 1998, p. 127 : même si aucun ne s’est spécialisé dans le genre, on trouve tous les grands réalisateurs de cette époque à l’exception de Hattaway et Ford.
49 Sorlin 1974, p. 273 et 255.
50 Gili 1978, p. 125.
51 Barthes 1970, p. 27-28 : « Les Romains au cinéma » ; Bartholeyns, 2013, p. 129 reprend cet exemple : « chaque période du cinéma, parfois d’une décennie à l’autre, possède sa manière propre de représenter le passé ».
52 Voir la remarque sur le cinéma médiévalisant dans Pittagula –Salotti 2000, p. 6.
53 Cotta Ramosino – Dognini – Cotta Ramosino 2004 : cet ouvrage se veut u ne introduction à la fois thématique et chronologique sur le péplum avec une filmographie à la fin du volume où sont intégrés des films qui n’appartiennent pas forcément à la tradition hollywoodienne.
54 Pucci 2008, p. 108.
55 Sur le Moyen Âge au cinéma : Amy de la Bretèque 2004, p. 14 ; Amalvi – Amy de la Bretèque 2006, p. 709.
56 Sorlin 1974, p. 255, 273 et 277 sur les caractères du film historique : « il met au présent des évènements passés, il emploie des stéréotypes et des images codées, il propose une vue générale sur les caractères dominants d’une époque ». On trouvera une sélection de films à caractère historique classés par périodes de la Préhistoire jusqu’à la guerre d’Irak dans Evin, 2013.
57 Sorlin 1974, p. 254.
58 Pittagula – Salotti 2000, p. 5 ; Amy de la Bretèque 2004, p. 1050-1069 sur les passages obligés ; Ribémont 2014, p. 92 et 94.
59 Milani 1955, p. 706. DeMille tourne Les Dix commandements en 1923, Le roi des rois en 1927, The sign of the cross en 1932, Cleopatra en 1934 et enfin son remake des Dix commandements en 1956.
60 Hirsch 1978, p. 29.
61 Brunetta 1979, avec fig. dans le cahier de photographies. Les énormes bornes du cirque sont reprises jusque dans le Gladiator de Ridley Scott comme un élément incontournable du paysage de l’arène alors qu’elles n’ont aucune raison d’être dans un amphithéâtre (cliché dans Junkelmann 2004, fig. 143).
Fourcart 2012, p. 105.
62 Un cliché qui s’impose dans les ouvrages d’histoire dès le XIXe s. alors qu’il n’existe qu’un seul texte sur cet aspect (Juvénal, Satires, III, 36) et que ce geste n’est jamais montré dans l’iconographie de la gladiature à Rome. Voir la mise au point de Corbeill 2004 sur la question du pouce.
63 Winkler 2001, p. 59 et note 13 ; Wyke 1994, p. 22, à propos du film Quo vadis ? de 1951.
64 Comme le note Eloy 1988, p. 247.
65 Eloy 1995, p. 21-22, cite le témoignage du décorateur français Léon Barsacq découvrant les statues. Je remarque en outre que la statue de l’Apollon à la lyre que croise le char de Vinicius au pied du palais de Néron est fort peu canonique par sa posture (avec la lyre brandie très haut dans la main droite) et on se demande où les décorateurs sont allés chercher leur modèle : photo dans Eloy 1988, fig. 1, p. 247.
66 Si ce n’est cet effort pour habiller différemment les soldats.
67 Becker – Rivette – Truffaut 1956, p. 6 ; Howard 1978, p. 83-84 ; Bourget 1992, p. 136-137 ; Fourcart 2012, p. 90.
68 Sergio Leone déclarait à propos des péplums : « il faudrait toute une vie pour en vérifier l’authenticité, étudier cette période et n’en rien trahir » : cité dans Simsolo 1999, p. 63.
69 Aknin 2009, p. 4. Sur les caractères du péplum entre fantaisie et reconstitution historique : Lapena Marchena 2007, p. 205-221.
70 Dumont 2011, p. 74 ; sur le péplum et la question de la vérité historique : Fourcart 2012, p. 90-93.
71 G. Duby fait part de son embarras sur ce point lorsqu’il travailla sur le projet de film sur la bataille de Bouvines : cf. Duby dans Delage et Guigueno 2004, p. 231-232 : « je proclame le droit qu’à l’historien d’imaginer. Cependant son devoir est aussi de contenir son rêve dans les limites du connaissable, de demeurer véridique et de veiller à s’interdire tout anachronisme ».
72 Gili 1999, p. 93 ; Fourcart 2012, p. 79.
73 Solomon 2001, p. 14 ; Della Casa – Giusti 2013, p. 244.
74 Cooke 2004, p. 191.
75 Fourcart 2012, p. 39.
76 Hugues 2011, p. 65.
77 Cooke 2004, p. 191.
78 Sur ces questions : Boilès 1975, p. 75-77 et Krier 2003 qui commente la grille de lecture de Boilès appliquée au péplum.
79 Ce problème est soulevé par Boilès 1975, p. 75-76 : le symbole musical doit être compris par le spectateur, et en même temps être relié au style musical de la période considérée et compatible avec le style du compositeur.
80 Lhassa 1983, p. 49.
81 Sur l’impact du cinémascope : Wyke 1997, p. 29.
82 Comme le martelait Mervyn Le Roy à propos du projet Quo vadis ? : « I knew the enormity of the project (…) » « and I wanted to make a spectacle » : Le Roy 1974.
83 Steiner composa plus de 250 musiques de films de King Kong (1933) à Ouragan sur le Caine (1954). Une définition de la musique de Steiner dans Sanvoisin 2014, p. 55-56.
84 Hirsch 1978, p. 53 ; Berthomieu 2004, p. 22.
85 Le leitmotiv est hérité de la musique wagnérienne : c’est un thème reconnaissable par son contenu mélodique et rythmique qui revient plusieurs fois pour caractériser un personnage ou un sentiment.
86 Les derniers jours de Pompéi de E. Bullwer Lyton en 1834, Fabiola ou l’Eglise des catacombes du cardinal Wiseman en 1858, Ben Hur de L. Wallace en 1880, Quo vadis ? de H. Sienkiewicz en 1896, The Robe de L. C. Douglas en 1942, Spartacus de H. Fast en 1951, La chute de l’empire romain de l’américain H. Whittington. En revanche, The sign of the cross est une pièce de théâtre signée W. Barrett (1895).
87 Dans le roman de Sienkiewicz, les allusions à la pratique de la cithare et du chant chez Néron sont très appuyées et il est question aussi des « sons du sistre, de la sambuque égyptienne [une harpe] ou de la flûte grecque » sur le forum (chap. II) et il y a aussi les instruments de musique du banquet dans le palais de Néron (chap. VII) avec « le vacarme discordant de cithares, de luths, de cymbales arméniennes, de sistres égyptiens, de trompes et de cors » et l’auteur redouble d’érudition en introduisant le nablium – un instrument à cordes cité par Ovide (Art d’aimer, III, 327-328) - dans les mains de Terpnos ; au chap. XXXVI on trouve la liste des instruments de l’empereur : « harpe, luth grec, luth hébraïque ou égyptiens, lyres, phormynx, cithares, flûtes, buccins, cymbales » ; sans oublier « la fanfare des cors et des trompes » (chap. XLVII).
88 Il ne semble pas en revanche que les romans à l’antique de Jean Bertheroy – alias Berthe Le Barillier – souvent édités dans des versions abondamment illustrées, La danseuse de Pompéi (1899) ou Le Mime Bathylle (1894), aient exercés une influence sur les scénaristes alors qu’ils proposaient des sujets en rapport avec le monde de la musique et qu’ils étaient documentés (Ducrey 2013, p. 323, montre que Le mime Bathylle reprend des passages tirés d’Athénée ou de Lucien Sur la danse (traduit depuis 1866 par E. Talbot) mais ils furent beaucoup plus confidentiels et limités au lectorat français.
89 Parfois le titre du roman est conservé mais l’histoire est totalement différente (Les derniers jours de Pompéi, 1932) et dans la plupart des cas elle est arrangée en partie qu’il s’agisse de Fabiola (1948) ou Quo vadis ? (1950), souvent pour modifier l’épilogue.
90 Cliché du cirque de Niblo dans Lochman – Späth – Stähli, 2008, fig. 72 : les Atlantes ont toutefois un aspect différent.
91 Bourget 1992, p. 61-65.
92 Sur l’influence des peintres victoriens sur le genre épique : Hirsch 1978, p. 31.
93 On sait à quel point il avait fasciné les premiers réalisateurs de péplums comme Guazzoni pour son Quo vadis ? (1912) : Blom 2001, p. 281-296 examine les influences directes et indirectes de Gérôme sur le public au moment de la réalisation de Quo vadis ? Guazzoni avait transposé à l’écran la mise en scène de Pollice verso (1874) et La prière des Chrétiens à une époque où Gérôme n’était pas encore à la mode.
94 Voir Blanshard – Shahabudin 2011, p. 224 et fig. 20. On raconte que Walter Parkes, producteur chez Dreamworks, aurait convaincu Ridley Scott de faire le film Gladiator en lui montrant une reproduction du Pollice verso de Gérôme : cité dans Blom 2001, p. 281 et dans Cyrino 2005, p. 225.
95 Seul le cornicen, représenté sur une peinture du parapet de l’amphithéâtre de Pompéi, a inspiré Gérôme pour réaliser une sculpture en bronze d’un gladiateur sonnant de la trompe (Cugnier – Ackermann 1981, fig. 183 : épreuve en plâtre), mais cette représentation n’a jamais été reprise dans les péplums. Sur son souci de documentation archéologique : Moreau-Vauthier 1906, p. 65-66 et 152 avec la découverte du casque de gladiateur de Pompéi et l’utilisation des moulages des armures réalisées au musée de Naples par le général de Reffye envoyé par Napoléon III.
96 Cliché dans Niblo – Raynaud s.d., p. 33.
97 Un plan du triomphe de César, avec les jeunes filles chargées de fleurs. On les retrouve dans l’arène lors de l’inauguration des jeux dans The sign of the cross (1932).
98 Ce motif est inspiré du tableau d’Alma Tadema, La primavera (1894) : cf. Pucci 2008, p. 108 et fig. 1-2.
99 Le film qui reprend exactement le même décor pompéien et la même disposition des personnages : Modesti Pauer 2009, fig. 23-24.
100 Les roses d’Heliogabale, 1888 : une aulète joue lors du banquet ; dans Printemps, 1894 : un joueur d’aulos traversier marche en tête du cortège ; The triumph of Titus, 1885 : les aulètes sont à l’arrière-plan au fond à droite ; A Harvest festival 1880, montre une bacchante qui danse avec son tambourin accompagnée par un aulète ; On the road to the Temple of Ceres, 1879 : aulètes et jeunes filles au tambourin ; Fêtes des vendanges , 1871 : femmes aulètes et femmes au tambourin ; A Dedication to Bacchus, 1889 : tambourins, cymbales et femmes aulètes. Voir De Caro – Querci 2007 sur les rapports du peintre avec l’Antiquité romaine et surtout Barrow 2014 qui cerne les sources d’inspiration du peintre et son souci de documentation.
101 Amaya 1962, p. 771 et p. 772 sur sa documentation photographique sur l’Antiquité (168 volumes) aujourd’hui conservée à la bibliothèque de l’Université de Birmingham et p. 774 sur l’influence de son voyage en Italie (il visita Pompéi), du journal de fouilles de Pompéi de G. Fiorelli (1861-62) et des ouvrages illustrés de Roux, Herculanum et Pompéi. Sur la documentation livresque et archéologique utilisée par Alma : cf. Johnston 1991, p. 30-35.
102 Malamud 2001, p. 49-57 et 52-53.
103 Blades 2001b, p. 800 : Berlioz avait en effet observé sur place les cymbales pompéiennes. Solomon 1991, p. 266, cite d’autres exemples avec Debussy et Verdi.
104 Huntley – Manvell 1975, p. 113, pour sa capacité à changer de style selon les sujets traités.
105 Bourget 2002, p. 198.
106 Une illustration d’acteurs en costumes pour les « toga plays » dans Junkelmann 2009, fig. 37 et p. 89.
107 Rapée 1925, p. 192 et Preston 1994, p. 27-29. Il existait des thèmes musicaux tout prêt adaptés aux différents types de films (musique chinoise, russe, égyptienne…) et à la variété des thèmes (le nain, les cannibales, les Bohémiens…).
108 Fourcart 2012, p. 90 : « codifié à l’extrême et structurellement ritualisé, chaque film réitère les poncifs narratifs et les clichés esthétiques des précédents ».
109 Hirsch 1978, p. 32.
110 C’est le cas par exemple dans Les derniers jours de Pompéi dans la version de Shoedsack et Cooper 1935 : la musique se réduit aux trompettes de l’amphithéâtre.
111 Voir Quo vadis ? de Guazzoni (1913) : cliché reproduit dans Brunetta 1979, fig. 17 : deux cornicines se tiennent à l’arrière de la loge de l’empereur.
112 North 2003, p. 132. La découverte d’embouchures de tubae romaine avec un grain étroit et une cuvette resserrée, comme sur les embouchures de nos trompes de chasse, va dans le sens d’une sonorité éclatante : Vendries 2007.
113 Fourcart 2012, p. 105.
114 Sur l’omniprésence de l’amphithéâtre dans le péplum : Fourcart 2012, p. 133. Si d’aventure aucune scène n’est prévue dans le cirque alors il reste la possibilité d’intégrer une course de chars en plein air comme le fait M. Le Roy dans Quo vadis ? ou A. Mann dans La chute de l’empire romain.
115 Cliché dans Elley 1984, fig. 4.
116 Quintilien, Institution oratoire, I, 10, 14. Pourtant les reliefs romains avec scènes de triomphe montrent peu de musiciens (un ou deux trompettistes suffisent à suggérer la présence des cuivres) or ils devaient être forcément bien plus nombreux, mais on ignore leur nombre exact lors du défilé : Beard 2007, p. 221-222. Sur l’importance des trompettes dans la musique à Rome : Wille 1967, p. 75-104 ; Baudot 1973, p. 29-35.
117 Sur cette modification introduite par Auguste : cf. Hickson 1991 : seul l’empereur et ses éventuels successeurs désignés peuvent triompher.
118 Pucci 2008, p. 108-111, décrit les scènes principales de triomphe dans une sélection de films : depuis Quo vadis (1951), Ben Hur, La chute de l’empire romain, Gladiator jusqu’à la série Rome (2005).
119 Voir les installations sur la via del Impero lors du défilé d’Hitler à Rome en mai 1938 : « Roma pavesata », Capitolium, 7, 1938, p. 226-229 avec les grandes enseignes dressées au bord de la via dans le style des enseignes romaines ; ce reportage dans la même revue est suivi par un autre sur « Gli ingressi trionfali di Roma » avec un rappel des triomphes antiques. Cf. Blanshard – Shahabudin 2011, p. 51 sur la mise en scène de cet évènement par Mussolini dans un décorum à l’antique. Voir aussi La Rocca 2008, p. 34 et fig. 2, qui analyse le défilé de Cléopâtre dans Rome dans le film Cléopâtre (1963). Sur les réminiscences des thèmes et de l’imagerie fasciste dans Quo vadis ? : Winkler 2001, p. 55-58 (la scène du triomphe est évoquée p. 57).
120 Cliché dans Giardina et Pesando 2012, fig. 59.
121 Certes il y avait parfois des harpes dans le banquet (cf. Clément d’Alexandrie, Le Pédagogue, II, 4), mais c’était loin d’être la règle à Rome. C’est en tout cas un cliché largement intégré dès le XIXe s. : dans son volume sur les costumes dans l’histoire, Racinet introduit une harpiste dans la planche d’une « riche maison athénienne » et le texte précise « les psaltriae, joueuses d’un instrument à cordes, étaient de toutes les réceptions où il fallait amuser les convives. Elles dansaient et chantaient dans les festins » (Racinet 1876).
122 Elle figure à l’amphithéâtre dans la tribune des musiciens que ce soit dans le Ben Hur de Niblo ou Le signe de la croix de C. B. DeMille.
123 Dubois 2011, p. 262 : au XVIIIe s., l’instrument est perçu comme « essentiellement féminin », l’aspect visuel et la sonorité concourent à produire une impression de « douceur et de charme ».
124 C’est si vrai que dans Octobre de Eisenstein (1928), les harpes montrées à l’écran symbolisent le temps bourgeois : cf. Sorlin 1980, cliché pl. VI avec commentaire.
125 Cyrino 2005, p. 143.
126 « Il est rare qu’un film sur l’Antiquité se soit privé d’une séquence de ballet, de repas faramineux ou de chambre duveteuse avec voiles, jardins et fontaines » : Lhassa 1983, p. 52.
127 Ovide, L’art d’aimer, III, 327-328.
128 Voir la liste des films qui reprennent Quo vadis ? dans Aziza 1998, p. 174 et ceux consacrés à Néron, p. 172-173 ; Gili 1999, p. 90-93 pour le personnage de Néron dans le péplum entre 1901 (première version de Quo vadis ?) et 1956 (Les WE de Néron) ; Wyke 1994 et Dumont 2004, p. 478-498.
129 Il ne joue qu’une seule fois au début du film lors de l’incendie de Rome.
130 La cithare la plus fantaisiste est celle de Charles Laughton copiée sans doute d’après une planche de l’Harmonie universelle de Mersenne en 1636, III, p. 173. Elle n’a pas vraiment de caisse de résonance et les chevilles sont disposées à la base et non pas sur le joug.
131 M. Wyke insiste sur l’influence du thème de Néron antéchrist développé chez Renan dans l’écriture du roman Quo vadis ? : Wyke 1994.
132 Sur cette vision négative de Néron dans les sources antiques : Picard 1962 p. 139 et Cizek 1982, p. 15-24. Sur l’activité musicale de Néron : Picard 1962, p. 149-151 ; Wille 1967, p. 338-350, Cizek 1982, p.47-48. Notons que le roman de Sienkiewicz s’en tient à la passion musicale de Néron sans brocarder sa façon de chanter.
133 Formule rapportée par Atkin 1983, p. 109.
134 Pline le Jeune, Lettres, X, 97, 7. Voir Ferguson 1997, p. 788-789 sur le chant des chrétiens.
135 Tertullien, Apol. 39, 18 et Eusèbe, HE, 8, 9, 5. Voir aussi St Paul, Épitre aux Éphésiens, 5, 19 et Épitre aux Colossiens, 3, 16.
136 Dans le corpus des films étudiés ici, La chute de l’empire romain est pratiquement le seul avec Cléopâtre où les chrétiens sont absents.
137 Il ne semble pas en revanche que les romans à l’antique de Jean Bertheroy – alias Berthe Le Barillier – souvent édités dans des versions illustrées (La danseuse de Pompéi, 1899 ou Le Mime Bathylle, 1894), aient exercé une influence sur les scénaristes alors qu’ils proposaient des sujets en rapport avec le monde de la musique et qu’ils étaient bien documentés. Ducrey 2013, p. 323, montre que Le mime Bathylle reprend des passages tirés d’Athénée ou du traité de Lucien Sur la danse (traduit depuis 1866 par E. Talbot), mais ces ouvrages furent beaucoup plus confidentiels et limités au lectorat français.
138 Cracolici 2013.
139 Cité dans Wyke 1994, p. 15. Il est vrai que dans le roman de Sienkiewicz, les chrétiens chantent dans les grottes : au chap. XLV : « les sons d’un psaume s’échappaient d’une sombre anfractuosité » et dans le cirque au chap. LVI : « des hymnes sonores et calmes » ; les voix d’hommes, de femmes et d’enfants qui chantaient l’hymne matinale » ; « ce fut l’hymne entendue pour la première fois dans un cirque romain » (trad. E. Halpérine-Kaminski dans l’édition GF Flammarion, 2005).
140 Voir le cliché dans Modesti Pauer 2009, fig. 124.
141 On le voit déjà le joueur de sistre au milieu des orchestres dans The sign of the cross (1932) et dans Ben Hur (1961), mais jamais il n’est montré dans un contexte isiaque.
142 Cliché dans Solomon 2001, fig. 28-29. Il est vrai que le chef décorateur Alexander Golitzen, « aborde l’Antiquité avec un souci peu commun de la vraisemblance historique » : cf. Berthomé 2003, p. 239. Sur cette mosaïque en noir et blanc découverte à Rome : Versluys 2002, n° 020, 100-150 ap. J.-C. : elle est lacunaire ; dans Spartacus, la partie manquante a été restituée et, comme le note Solomon, le décorateur a éliminé les crocodiles.
143 C’est le cas également avec L’esclave de Rome de Sergio Grieco (1961) où jamais on ne voit les trompettes dans les légions de César (seule une corne est montrée dans la cavalerie des Romains) ou dans les armées gauloises alors que le son des trompes est obsédant dans la bande-son.
144 Melini 2008, fig. p. 51 : l’un des modèles a été retrouvé dans la palestre de Pompéi et les textes littéraires parlent d’un usage du discus en contexte thermal. Voir aussi le modèle conservé au Museo degli strumenti musicali de Rome : Cervelli 1994, n° 992, p. 49. Le gong en bronze ou en pierre est souvent réutilisé dans la série des Maciste que l’on rattache au genre du péplum.
145 Ce sont les copies effectuées par le facteur belge V. Mahillon : on les trouve non seulement dans les musées des instruments de musique de Bruxelles, Paris ou Florence, mais aussi au musée de l’université d’Iowa : cf. De Puma 2009, n° 123 (UI, Classics Department 1114261).
146 Elles ont souvent 12 cordes à l’écran au lieu des 7 ou 8 cordes habituelles : Solomon 1991, p. 268.
147 Amy de la Bretèque 1992, p. 114-115 : certains cinéastes revendiquent une « poétique » de l’anachronisme ; Amy de la Bretèque 2004, p. 48 cerne le degré mouvant de conscience de l’anachronisme chez le spectateur selon le degré de culture et selon l’état de la recherche (dans le cadre du film « médiévalisant ») ; p. 51 il distingue le prochronisme (des éléments de l’époque contemporaine sont introduits dans un récit situé dans l’Antiquité ou le Moyen Age et le parachronisme qui est l’opération inverse ; il parle aussi de métachronisme ou mélange d’époque (p. 71) en citant l’exemple des dromadaires introduits dans le film de Hawks, La Terre des pharaons. Pour le prochronisme, je pense à Vinicius et Pétrone jouant aux échecs aux portes du palais d’Antium dans Quo vadis ? (1950) et pour le parachronisme à ces orchestres modernes qui viennent faire irruption dans la Rome antique montrée dans OK Nerone (1951) qui raconte le voyage dans le temps de deux marins américains plongés dans la Rome de Néron.
148 Machabey 1954, p. 24-25 ; Blades 2001a, p. 487-491 et fig. 9 (timbale d’artillerie, 1712).
149 La baguette n’est pas utilisée par les Anciens pour frapper les tambourins.
150 Les studios avaient reconstruit une partie de la voie Appia avec ses monuments funéraires pour la scène du défilé : Le Roy 1974, p. 179.
151 Quatre rangées de joueurs de timbales marchent en tête du cortège. Dans les deux cas, les timbales sont frappées avec une seule baguette.
152 En dehors du contexte militaire, le tambour est parfois introduit dans d’autres circonstances : dans The Robe, on le voit dans les mains d’un esclave assis jouant sur le marché au tout début du film puis à nouveau dans les thermes à Jérusalem pour animer les mouvements des danseuses.
153 Je remercie Michel Éloy de m’avoir signalé cette anecdote. Il s’agit de la marque Elastolin qui diffusait ces figurines dans les années 60.
154 On les entend à nouveau pour annoncer avec les trompettes le début du spectacle de mise à mort des chrétiens dans l’amphithéâtre et lors de l’entrée de Galba dans Rome à la fin du film sans qu’elles soient montrées dans les deux cas.
155 Les cymbales antiques sont beaucoup plus petites, plus épaisses, plus lourdes et plus concaves et n’ont jamais été utilisées en contexte militaire mais essentiellement dans les cultes d’origine orientale : Fleischhauer 1964, fig. 45 et 53 pour des joueurs de cymbales dans l’iconographie hellénistique et romaine ; Blades 2001b, p. 799-803 (fig. 1 : cymbales modernes ; fig. 3 : cymbales grecques).
156 Voir les propos de Mussolini sur la place de la musique dans les manifestations fascistes : « Et que vient faire là-dedans la musique ? Que viennent faire les femmes, les gestes, les emblèmes ? Ce sont des éléments de fête (…). La musique et les femmes rendent la foule plus meuble et la font plus légère. Le salut à la romaine, tous les chants et toutes les formules, les dates et les fêtes commémoratives sont indispensables pour conserver l’élan à un mouvement. Il en était déjà ainsi dans la Rome antique » dans E. Ludwig, Entretiens avec Mussolini dans Liffran 1991, p. 141.
157 Rozsa a beau invoquer dans la notice descriptive de la pochette de disque (Ben Hur, Music by Miklos Rozsa, MGM Records E 103) l’existence de l’hortator – le chef des rameurs cité dans le roman de Wallace – qui exhorterait les marins à la manœuvre, il n’en reste pas moins qu’aucune source n’évoque ce procédé rythmique du tambour sur les bateaux. Ce cliché du garde-chiourme au tambour sur les navires romains est repris à la même époque dans la bande dessinée : voir le Spartacus dessiné par F. Funcken dans le journal Tintin, n° 367, 3 novembre 1955 et Astérix légionnaire en 1969 par Goscinny et Uderzo.
158 Voir L. Wallace, Ben-Hur, Paris, R. Laffont, 1962, p. 106 : « À l’extrême bout de la cabine se trouvait une plate-forme à laquelle menait plusieurs marches. Le chef des rameurs y était assis ; devant lui se trouvait une timbale sur laquelle il rythmait, au moyen d’un gros marteau, le travail des rameurs ».
159 Cliché de la galère dans Junkelmann 2004, fig. 12. Le motif des galères est repris également dans la version de Fabiola de Blasetti (1948) : cette fois-ci, un billot de bois est frappé avec un marteau.
160 Dans le Ben-Hur muet de Fred Niblo, les tubicines au cirque sont montés à cheval.
161 Baudot 1973, p. 31. On pensait qu’il en était de même pour les cornicines mais une stèle d’Apamée montre un cornicen sur son cheval avec sa trompe : Balty 1992, pl. 26 : le soldat, nommé cornicen dans l’inscription, tient la corne et le cheval est en mouvement.
162 On sait désormais, grâce à l’étude de la trompette gallo-romaine (tuba) de Neuvy-en-Sullias, qui était démontable, que la longueur totale restituée est de l’ordre de 170-190 cm et il est probable que les tubae des Romains avaient des dimensions à peu près équivalentes : Vendries 2007, p. 131-134.
163 M. Éloy m’a signalé ce détail sur un cliché qu’il m’a transmis. Vérification faite, cette scène a été coupée au montage et n’apparaît pas dans le film Ben Hur mais elle figure dans les photographies de plateau. En revanche, les cornemuses sont bien montrées dans le défilé du triomphe de Vinicius dans Quo vadis ?
164 Cette idée a été vulgarisée à partir d’un malentendu lié à la publication, au début du XIXe s., d’une figurine en bronze d’un joueur de cornemuse trouvée à Richborough dans le Kent et considérée à tort comme romaine (cf. Archeologia, 1814, p. 176-179). Depuis, cette idée a été reprise dans les ouvrages modernes : cf. Maillard 1976, p. 262 : « l’instrument se répandit autour du bassin méditerranéen. Il fut colporté par les légions romaines aux quatre coins de l’empire » ; Collinson 1975, p. 53, avance que la cornemuse n’aurait été utilisée par les soldats romains que pendant leurs heures de loisir comme un moyen de détente. Si la cornemuse a bien existé dans le monde romain (des textes se réfèrent au joueur de cornemuse, askaules ou utricularius : cf. Bélis 1988, p. 235-237), à ce jour aucun document figuré ne montre cet instrument à vent et aucun document ne l’atteste en contexte militaire. Une autre source de confusion est liée à la prétendue découverte d’une « cornemuse » à Pompéi, information relayée dans tous les guides de Pompéi et pourtant inexacte et par la présence de dessins de cornemuse dans les planches de Montfaucon réutilisées par Racinet.
165 Les notes de la pochette de disque (Quo vadis ?) y font référence dans le commentaire du morceau Siciliana antiqua.
166 Suétone, Néron, 54, 1 : « vers la fin de sa vie, il avait publiquement fait vœu, si rien n’était changé dans sa fortune, de prendre part aux jeux (ludi) qui seraient célébrés en l’honneur de sa victoire, même comme joueur d’orgue hydraulique, comme choraule, comme joueur de cornemuse (utricularius) » ; voir aussi Dion Chrysostome, Or., 71, 9.
167 Il n’est pas sûr que le spectateur les remarque car il n’y a qu’une rangée de joueurs de cornemuse beaucoup moins visible que les sonneurs de trompes qui occupent plusieurs rangs.
168 Les cornemuses sont très présentes dans la musique folklorique des Balkans et certains ont beaucoup insisté sur les influences du folklore magyar dans sa culture musicale : Palmer 1990, p. 214, retient l’échelle pentatonique et les intervalles de quarte et de quinte mais Prendegast 1992, p. 129, nuance à juste titre cette influence.
169 Candilio 2011, p. 116 : la lyre est une restauration de I. Buzio.
170 Certes, certains documents figurés ne montrent pas toujours le résonateur.
171 Voir la gravure dans Montfaucon 1724, pl. 76, n° 7 reprise dans Racinet 1876 dans la planche sur les instruments de musique de l’Antiquité : la harpe n° 36 est bien la même que celle qui est montrée dans la scène de concert dans Ben Hur pour l’un des harpistes. On retrouve aussi chez Racinet la cornemuse (n° 19) et la timbale (n° 34) qui ont également du servir de source d’inspiration. Sur l’influence du livre de Racinet chez les réalisateurs de péplum : Adam 2004.
172 Le cas extrême se trouve illustré dans The Private Life of Helen of Troy, A. Korda, 1927 avec des harpes qui ne sont que des modèles réduits de harpes modernes : cliché dans Lochman – Späth – Stähli 2008, fig. 12.
173 Sur les harpes dans l’empire romain : Vendries 1999, p. 101-117. Pour l’iconographie des harpes sur les vases grecs : Herbig 1929, fig. 3, 5, 8 et 10 : certaines possèdent une fine colonne en forme de héron ou de grue ; Maas et McIntosh Snyder 1989, fig. 15 et 17.
174 Ce type de harpe n’existe plus que sur les reliefs des temples ptolémaïques et romains en Égypte, et son image n’est conservée que par tradition.
175 Les tableaux sur l’Orient, sur Carthage ou sur Cléopâtre se plaisent à intégrer ce type de harpe. Voir par exemple la Galère de Cléopâtre, gravure de L. A. Gautier, 1875 (dans Lafont-Couturier 2012, fig. 7) ou la peinture de G. Rochegrosse, Salomé dansant devant le roi Hérode, 1887.
176 Cliché dans Lochman – Späth – Stähli 2008, p. 56, fig. 69 : danse orientale au son de la harpe cintrée dans Ercole sfida Sansone de P. Francisci, 1963.
177 Ce sont des cymbalettes montées sur un double manche articulé. Voir la scène de banquet avec des crotalistes sur une mosaïque de Carthage (IVe s.) : Dunbabin 2003, fig. 46-47.
178 Sur le luth comme instrument féminin chez les matrones romaines : Marrou 1938, p. 195 et pl. V ; Vendries 1999 p. 353-354 ; pour le répertoire des sarcophages de Rome avec femme au luth : Amedick 1991, n° 14, 16, 26, 62, 113 ; 137, 138, 201, 208, 230, 286, 308.
179 Je ne connais que l’image d’une organiste vue de dos, dans un lupanar filmé par Fellini dans le Satyricon.
180 Sur l’iconographie de l’orgue : Perrot 1965.
181 Suétone, Néron, 41.
182 Voir les planches VI, VIII, 4 et IX, 3 dans Perrot 1965, pour des orgues actionnés par des souffleurs.
183 Reliefs avec scènes de sacrifice avec tibicen : Fleischhauer 1964, fig. 26-29 ; Baudot 1973, fig. 2.
184 Pour un aperçu de la variété des instruments de musique de l’Antiquité classique : Bélis 1989.
185 Jullier 2006, p. 47.
186 Martin 1992, p. 138. Sur les fonctions de la musique de film : une très bonne mise au point dans Cano – Cremonini 1995.
187 Levy 2008, p. 12-14 sur le sens et les fonctions de la musique de film.
188 Stanley Kubrick avait écouté pour Barry Lindon toute la musique du XVIIIe siècle contemporaine des événements qu’il met en scène (Vivaldi, Mozart, Haendel) afin de sélectionner les airs et il ne fait une entorse à cette règle que pour faire entendre deux œuvres de Schubert mieux adaptées à l’ambiance recherchée : cf. Ciment 1980, p. 172 ; Cano – Cremonini 1995, p. 165-166 : « essi contribuiscono a fare della musica un vero proprio elemento strutturale » ; il introduit aussi plusieurs airs de musique traditionnelle irlandaise puisqu’une partie de l’histoire se déroule en Irlande : tous les séquences musicales sont analysées dans Cano – Cremonini 1995, p. 169-187 et Sanvoisin 2014, p. 71-79.
189 Poirier 2003, p. 755.
190 Mouëllic 2003, p. 45.
191 Musique de la Grèce antique, Atrium musicae de Madrid, Harmonia mundi, 1015, 1978. Voir le CR de Solomon 1981 et Duysinx 1982.
192 Solomon 2008, p. 165-166.
193 Interview de Rosza dans Cinéma, 1980, p. 60.
194 Cité dans Mourlet 1997, p. 81.
195 Bourget 2002, p. 197-199.
196 Martin 1992, p. 144.
197 Pour Samson et Dalila (C. B. De Mille, 1949), la musique de Victor Young a été qualifiée de « grotesque pâtisserie musicale » : cité dans Musica in scena. Storia dello spettacolo musicale, VI, Turin, 1997, p. 309.
198 Saada 1995, p. 10.
199 Palmer 1980, s v. Film music, p. 553, cite deux exemples de ce courant : Bronislaw Kaper, qui utilise des musiciens et danseurs tahitiens pour Les mutins du Bounty (1962) et consulte Mantle Hood, un ethnomusicologue, pour la musique de Lord Jim (1962) et M. Rosza pour Quo vadis ? et ses recherches sur la musique antique.
200 Interview dans Cinéma, 1980, p. 63.
201 « I think that the musical score should fit the style created by the period of the picture (…). I think that the musical score should not destroy the unity by introducing stylistically a completely foreign element » (…) with the melodic, rythmic and harmonic elements of the past, the modern composer can create a dramatic language of his own, wich fits the style of the screen-drama » : cité dans Manvell – Huntley 1975 p. 113.
202 Le mot est inventé par le musicologue Ch. E. Ruelle au XIXe s. mais la discipline n’émerge qu’avec la New Archaeology dans les années 60-70.
203 En 1950, au moment de débuter le tournage de Quo vadis ? Rozsa ne dispose que d’une documentation limitée avec peu de titres en langue anglaise et très peu d’ouvrages de synthèse. On peut supposer qu’il connaissait F. Fétis et sa vieille Histoire générale de la musique (avec un volume sur l’Antiquité en 1872 qui comporte des illustrations) ; F. A. Gevaert et son livre de référence sur Histoire et théorie de la musique dans l’Antiquité paru en 1876, celui de Reinach en 1926 sur la musique grecque pour les partitions et la théorie ; la monographie de K. Schlesinger, The Greek aulos en 1939 ; les travaux de C. Sachs en 1940 et 1943 pour l’organologie et la musique antique ; l’album de G. Kinsky en 1930 pour l’iconographie musicale et les articles consacrés aux instruments de musique dans le Dictionnaire des Antiquités de Daremberg et Saglio. Il n’y a presque rien à cette date sur la musique romaine à proprement parler si ce n’est quelques rares travaux en langue italienne. J’ignore quels sont les livres qui ont été effectivement consultés par Rozsa et Gray. On consultera la bibliographie sur la musique romaine, avec classement chronologique et thématique, dans Wille 1977, chap. I (p. 1-47) qui donne une idée précise de l’état de la recherche jusqu’en 1950.
204 On lira avec profit les notes de la pochette du disque vinyl sorti en 1951 ainsi que l’article de Rozsa, « The music of Quo vadis ?, Film Music Notes, 11/2, novembre-décembre 1951 (repris sur le site FilmScoreMonthly) = Rozsa 1951. On ajoutera M. Rosza, « Music for Historical Films », 1974 ; « Una ouverture per Giulio Cesare » dans Films and Filming, mai-juin 1977 repris dans Rozsa, 1982b ; « Entretiens avec Miklos Rozsa par Dominique Rabourdin », Cinéma, 258, juin 1980, p. 55-65 et en particulier p. 58, sur Ben Hur et Quo vadis et p. 64 sur la reconstitution de la musique romaine.
205 Rozsa 1951.
206 Sur le rôle de Gray dans Quo vadis ? : Rozsa 1982a, p. 145-146 ; Solomon 2001, p. 217-218 et 220 ; Wyke 1997, p. 139 : M. Wyke précise que les quatre volumes écrits par Gray pour le scénario du film, dans sa première version, ont été déposés à l’université de Rome et alternativement à l’UCLA, mais je n’ai pas réussi à localiser ce document à Rome. L’information est reprise dans Winkler 2007, p. 206 et dans Blanshard – Shahabudin 2011, p. 45. Il écrivit par la suite le scénario d’Ulysse, 1955 et Hélène de Troie, 1955.
207 « Il Quo vadis ? Sta per terminare », Rivista del cinematografo, 10, XXIII, octobre 1950, p. 6. Contrairement à ce qui est annoncé, on ne voit aucun luth dans le film.
208 Saada 1995, p. 10.
209 Rozsa 1951 repris dans Evans 1979, p. 131. J’ignore dans quelle mesure les statues ou reliefs de ces musées ont été recopiés et lesquels ont été choisis comme modèles. Rozsa 1982b, p. 6 précise juste dans son interview que les copies auraient été exécutées « d’après des pierres tombales, des sculptures et des descriptions ».
210 Voir l’interview du compositeur dans Miklos Rozsa, Venise, 1982 (livret-catalogue), p. 6 : à cette époque, ses rapports avec la MGM l’ont empêché de se présenter à cette vente afin d’y faire l’acquisition de quelques copies d’instruments. J’ignore ce que sont devenus les autres accessoires musicaux : renseignement pris auprès des studios de Cinecittà, aucun instrument de musique n’aurait été conservé.
211 Sur ces copies aujourd’hui conservées au Museo della Civiltà Romana : une cithare d’après une fresque de Boscoreale, une lyre d’après des vestiges archéologiques découverts à Panticapée et une copie du petit orgue d’Aquincum : cf. Guidobaldi 1992, fig. 21 (cornu), 42 (orgue), 45 (lyre) et 47 (cithare).
212 Cliché dans Thomas 1971, p. 78 et Junkelmann 2004, fig. 157 : c’est la maquette de Rome d’I. Gismondi. En 1950, au moment du tournage de Quo vadis ?, elle se trouvait dans l’église Sainte Rita, près du théâtre de Marcellus, et ce n’est qu’en 1952 qu’elle fut transférée au Museo della Civiltà Romana à l’EUR : cf. Liberati 2003, p. 245-246.
213 À y regarder de plus près, il y a en fait deux lyres dans Quo vadis ? : la principale est celle de Néron que l’on voit dans le solo au palais lors du banquet et dans la scène de l’incendie sur la terrasse (cliché dans Lochman – Späth – Stähli 2008, p. 39 et dans Antike Welt, 6, 1997 fig. p. 539) et une autre – également très décorée avec l’extrémité des bras est en forme de volutes – que l’on aperçoit dans le palais de Néron aux mains d’un musicien (son maître de musique Terpnos ?) qui accompagne le chant de Néron au début du film (cliché dans Thomas 1971, p. 75).
214 Sur les techniques de décoration des instruments à cordes dans la Rome impériale : Vendries 1999, p. 88-95.
215 Les planches de Montfaucon et celles de l’Encyclopédie de Diderot en donnent une illustration. Dans The sign of the cross (1932), les tuyaux de l’aulos phrygien d’un mendiant dans la rue sont attachés de la même façon.
216 Prendergast 1992, p. 128 ; Palmer 1990, p. 215.
217 Ustinov 1977, p. 228.
218 L’idée selon laquelle la clarinette est la mieux adaptée pour rendre le timbre de l’aulos est parfois admise. Cf. Sève 2003, p. 72 : « le grand solo de clarinette du Quatuor pour la fin du temps de Messiaen (…) peut nous donner une idée au moins analogique de l’emprise opérée par l’aulos antique ». En réalité le son de l’aulos, à cause des anches double, devait être beaucoup moins fluide et plus agressif.
219 Krier 2003, p. 89 : « l’exploitation des instruments se fait de manière résolument actuelle ». Vendries 2007 sur les trompettes naturelles chez les Romains.
220 Melini 2010, p. 125 cite la lettre de Boito à Giulio Ricordi en février 1912. Je me demande si la « tuba curva » (= cornu) à pistons datée des années 1900, conservée au Muziekinstrumenten de Bruxelles (inv. GED 0001), n’est pas le résultat de cette expérimentation. D’après les informations que m’a transmises G. Dumoulin, conservateur de la section des instruments à vent dans ce musée, elle ne porte pas de marque mais semble correspondre aux types de copies réalisées par Mahillon. En tout cas, d’après le livret de l’opéra, joué à titre posthume la première fois en 1924 à la Scala, le cornu ne figure pas parmi les instruments retenus. Le procédé des pistons sur les trompettes ne fut inventé qu’en 1815.
221 La traduction de plectrum par « archet » que l’on trouve parfois dans certaines éditions de textes latins est bien entendu à proscrire.
222 On a cru qu’un vers de Térence sur un manuscrit était accompagné de signes musicaux (Havet – Reinach 1894, p. 196-202), mais cette idée est aujourd’hui abandonnée. Baudot 1973, p. 31 en donne la transcription.
223 Interview dans Cinéma, 1980, p. 64 et Rozsa 1982a, p. 147 : « it seemed reasonable to employ this Greek sources as a basis for my music ».
224 Johnson 2000, p. 57 : la plupart sont datées du IIe s. de notre ère ; Pöhlmann – West 2001, n° 23 à 61 pour les fragments de musique d’époque romaine.
225 Reinach 1926, p. 171 ; Lambin 1992, p. 125-126 ; Pöhlmann – West 2001, n° 23 : notation vocale en mode mixolydien, genre diatonique probablement datée du Ier s. ap. J.-C ; Solomon 1986, p. 457 pour les critères de datation.
226 On entend la mélodie à deux reprises : au début du film lorsque Néron s’exerce et lors du banquet lorsqu’il exécute sa composition, mais les pré-enregistrements prévoyaient une version bien plus longue.
227 Cook 2010, p. 169. En vérité, Ustinov déclame plus qu’il ne chante dans ce passage.
228 Kircher 1650, p. 541-542 avec notation vocale et instrumentale ; Rome 1932, p. 3-11, fait la démonstration de l’inauthenticité mais il ajoute néanmoins « cette mélodie a su charmer un Gevaert [le musicologue belge qui publia un livre sur la musique gréco-romaine en 1875], et comme elle est galvanisée par Saint-Saëns dans son Antigone, il faut bien reconnaître qu’elle a de l’allure ».
229 Pöhlmann – West 2001, n° 28 (hymne à Némesis).
230 Pöhlmann – West 2001, n° 59 : Papyrus Oxy. 1786 publié la première fois en 1922.
231 Sur les hymnes delphiques et leur importance dans la redécouverte de la musique grecque : Bélis 1992 avec partitions des deux hymnes p. 165-173.
232 Pöhlmann – West 2001, n° 32-37 (IIIe-IVe s. ap. J.-C. ?).
233 Voir la notice de Victory parade qui accompagne la pochette de disque (Ben Hur, Music by Miklos Rozsa, MGM Records E 103) : « The music deliberately strives for archaism utilising orchestrations that appear to complement the ancient Roman instruments shown on screen ».
234 Cette tripartition est évoquée dans Rozsa 1951 et ses propos sont repris dans Prendegast 1992, p. 126-127 et Palmer 1990, p. 214.
235 Interview dans Cinéma, 1980, p. 58.
236 Rozsa 1982a, p. 153-154.
237 La qualité technique du son est une caractéristique de la MGM : Bourget 2002, p. 96.
238 Voir la liste des morceaux préenregistrés mentionnés sur le site filmscoremonthly. Par exemple, le morceau intitulé Dance of the roman priests ne fut jamais utilisé dans le film.
239 Prendergast 1992, p. 128, cite le critique Lawrence Morton.
240 La distance historique qui nous sépare de ces deux périodes (Antiquité et Moyen Âge) « écrase en quelque sorte leurs différences » : Krier 2003, p. 90.
241 Il y avait la traduction anglaise des travaux de M. Emmanuel, The antique Greek Dance, New York, 1916, accompagnée de photographies et de schémas pour restituer les postures des danseurs.
242 Dans Messaline de C. Gallone (1951), la gestuelle des danseuses cherche à épouser une esthétique pseudo antique : cliché dans Siclier 1962, p. 29. Th. Lochman (dans Lochman –Späth – Stähli 2008, p. 128-141), insiste sur l’influence de la statuaire sur la théâtralisation du jeu des acteurs. Isidora Duncan observait les vases grecs afin d’y trouver des postures qui permettrait de renouveler son art.
243 Fourcart 2012, p. 96 sur l’influence du music-hall.
244 Verlinden 2013, p. 345-354 et Ducrey 2013, p. 311-328 : on cherche à retrouver les chorégraphies antiques, voir les exemples de Loïe Fuller, Isidora Duncan et Nijinski étudiés par l’auteur et les travaux savants sur ce sujet connus à l’époque : plutôt que la thèse de M. Emmanuel sur la danse antique en 1895, il semble que l’influence directe soit celle des fresques pompéiennes (p. 320).
245 Les paroles de leur chant furent écrites par H. Gray mais elles sont inaudibles dans la bande-son.
246 Rosza 1982, p. 148-149. La chorégraphie dans Quo vadis ? est signée Marta Obolensky et Auriel Milos associés dans le générique.
247 Servat 2001, p. 73.
248 Rosza 1982, p. 173-174.
249 Voir le cliché dans Modesti Pauer 2009, fig. 125.
250 C’est le cas dans Via Appia de G.C. Boulanger, 1874 : Lafont-Couturier 2012, fig. 6 (gravure, Musée Goupil, Bordeaux) ; les danseurs noirs se trémoussent en tête d’un cortège.
251 Evans 1979, p. 133 ; Palmer 1990, p. 217.
252 Rosza 1982, p. 180-181.
253 Solomon 1991, note 34. C’est la marche de Galba à la fin de Quo vadis ?
254 Wescott 1989, p. 206, note 9.
255 Krier 2003, p. 91-92, évoque la lassitude que peut engendrer l’écoute de ces formules mélodiques.
256 Rozsa 1982b, p. 6.
257 Le dépliant publicitaire publié par Random House, L’histoire de la réalisation de Ben Hur, un récit des temps évangéliques, 1959, signale toutefois que « plus de deux années de recherches ont précédé la composition de la musique d’accompagnement de Ben Hur (…) durant lesquelles furent compulsées les plus vieilles archives musicales du monde (…) la partition répond à la conception qu’on se faisait de la musique à l’époque de Ben Hur ».
258 Sur la nature de la musique antique : l’art des Anciens était « essentiellement homophone » (Marrou 1972, p. 503). La question de l’existence d’une forme embryonnaire de polyphonie chez les Anciens est débattue : cf. Deproost 1988 et la mise au point de Barker 1995, p. 41, qui rappelle que la polyphonie au sens où nous l’entendons chez les modernes n’existe pas chez les Anciens mais il démontre à travers les témoignages littéraires que des formes d’accompagnement instrumentales permettaient de briser l’idée d’une voix du chanteur à l’unisson avec l’instrument.
259 « I walked long afternoons in the Forum Romanum on the Capitole and Palatine Hills imagining the old splendor of the buildings which are in ruins now, and the excitement of the multitude in flowing togas in the Circus Maximus where I wrote the music for the Circus and Victory Parades » : commentaire de Rozsa sur la pochette de disque Ben-Hur, Lion SL 70123 ; repris dans Palmer 1990, p. 218.
260 Wescott 1989, p. 183-187.
261 Interview dans Cinéma, 1980, p. 57 : il affirme qu’il était prêt à démissionner si Wyler lui imposait ce choix. Il est significatif que Wyler dans son autobiographie ne dise pas un seul mot sur sa rencontre avec Rozsa.
262 Cook 2004, p. 188.
263 Palmer 1990, p. 218-219 et 222.
264 Rozsa 1982a, p. 177, et parmi les autres expressions, on relève : « the specialised pseudo-archaic style » ; « an archaic feeling » ; Palmer 1990, p. 214 : « an archaic-sounding idiom ». Rozsa emploie plus rarement « Roman style » : Huntley – Manvell 1975, p. 113.
265 Berthomieu 2004, p. 69.
266 Palmer 1990, p. 214.
267 Freyman 1959, p. 31.
268 Sur cette expression : Solomon 1991, p. 270 et 329.
269 Solomon 1991, p. 270 et 329.
270 Evans 1979, p. 131-133 ; Kahn Atkins 1983, p. 108-109 ; Cook 2004, p. 186-190.
271 Berthomieu 2004, p. 70.
272 Solomon 1991, p. 270-271.
273 Chanudaud 2000, p. 101, fait de lui le « premier spécialiste d’archéologie musicale ».
274 Solomon 1991, p. 271.
275 Cook 2004, p. 189.
276 Pour certains, ces procédés esthétiques évoquent les influences de William Vaughan et du compositeur hongrois Kodaly : Cook 2004, p. 188. On sait que Rozsa était un grand admirateur de Bartok et de Kodaly.
277 Une soixantaine de morceaux sont désormais connus, la plupart fragmentaires.
278 C. Saint-Saëns, « Les chœurs d’Antigone » dans Le Figaro, 1863, cité dans Pasler 2012, p. 252. Sur l’Antigone, voir Solomon 2008, p. 167 : Saint-Saëns emploie des modes grecs et les tétracordes ; le final est inspiré du fragment de Pindare noté par Kircher.
279 « I decided to conjure up the atmosphere of Pre Christian Rome (…) in terms of my own contemporary, modern style (…) I wanted to write music that would interpret the past in terms of the present » : cité dans Shoilevska Henderson 2003, p. 131 ; repris dans Winkler 2007, p. 229, note 49.
280 Shoilevska Henderson 2003, p. 131.
281 Berthomieu 2004, p. 27 retient la musique de Barabbas (1962) par Mario Nascimbene « avec ses inversions orchestrales constantes et ses bruitages instrumentaux ». Il travailla pour Hollywood et signa la musique d’autres films antiques : Alexandre le Grand (1956, R. Rossen) et L’esclave du pharaon (1960, I. Rapper).
282 Pour l’analyse complète de la musique de Spartacus avec partitions commentées : Shoilevska Henderson 2003, p. 137-158.
283 Shoilevska Henderson 2003, p. 62 et 132 sur la recherche des sources antiques.
284 Cook 2004, p. 192-193. Alex North dans Spartacus reprend la façon qu’avait Rozsa de scander les marches militaires avec tambours et sonneries de trompettes (cf. Solomon, 1991, p. 330), mais cependant pour le reste, il donne sa marque à la bande-son avec une musique parfois sombre et un son « agressif » : Cyrino 2005, p. 104 ; Shoilevska Henderson 2003, p. 134.
285 Shoilevska Henderson 2003, fig. p. 65 pour le saxophone contrebasse.
286 Shoilevska Henderson 2003, p. 65.
287 Shoilevska Henderson 2003, p. 136 : « a musical achievement » ; Krier 2003, p. 97 : « il nous semble être l’archétype de ce que l’on attend d’un compositeur de film ».
288 Curchod 1984, p. 33 : « le Satyricon ne sera pas un film historique, encore moins un péplum » ; Solomon 1996, p. 116 : pas de palais, pas d’empereurs, pas de batailles.
289 Slavazzi 2009, p. 137 et p. 139-150, sur les références visuelles à l’Antiquité chez Fellini.
290 Solomon 1991, p. 266, note que l’air de Giton (sur un mode dorien) est le seul héritage de la synthèse proposée par Rozsa.
291 Voir le magazine ABC, 2 maggio 1969, p. 38, reproduit dans Fellini-Satyricon : l’immaginario dell’antico, Milan, 2009, p. 283, fig. 12 et dans Dumont 2004, p. 507.
292 Citation de Zanelli (1969) reprise dans Sala 2009, p. 95.
293 Les emprunts sont mentionnés dans Slavazzi – Gagetti – De Berti 2009, p. 534-540 (musique du Cameroun, du Tchad, du Tibet, de Java, de l’Afghanistan).
294 La présence envahissante de la musique et des sons est déjà une réalité du roman de Pétrone (cf. Rimell 2009), mais j’ignore si Rota en a tenu compte pour élaborer sa musique. Sur la rupture introduite par ce film : Hirsch 1978, p. 52 (qui évoque aussi la bande-son) ; sur la musique du film : Solomon 1996, p. 116 : Rota « evoke an ancient world by creating different sounds sights and gestures. He replaced the traditional Hollywood musical score with ethnic recordings, stereo typical neo-Latin British accents with a polyglottal Babel (…) » ; Paul 2009, p. 213 : « the disturbing soundscape is enhanced by the film’s score wich uses a variety of discordant sounds and musical styles – mixing synthesized music with, among others, fragments of Balinese and African music, and is far removed from the conventional grand score of the Hollywwod ancient world » ; Blanshard – Shahabudin 2011, p. 164 ; Hugues 2011 p. 60 ; voir aussi Curchod 1999, p. 34 sur le mélange des styles musicaux : « tout est fait pour brouiller les pistes ». Sala 2009, p. 93-108 ; voir aussi dans le même volume le scénario du film (p. 325-533) avec les indications des moments sonores et musicaux et des instruments utilisés.
295 Sanvoisin 2014, p. 57.
296 Blanshard – Shahabudin 2011 p. 216 : « The Return of the Epic ? ».
297 La série télévisée Rome (une collaboration américano-britanno-italienne) diffusée pour la première fois entre 2005 et 2007 renoue avec les studios de Cinecittà et avec la veine traditionnelle du péplum (l’histoire se déroule à la fin de la République et raconte l’ascension d’Octave). La bande-son du compositeur Jeff Beal introduit des éléments de musique ethnique en phase avec les tendances actuelles de la World music : voir l’interview de J. Beal dans Soundtrack.net, 2006.
298 De Baecque 2013, p. 72-73, considère que la violence des combats est une caractéristique du néo-péplum.
299 Bartholeyns 2013, p. 129-130.
300 Bigorgne 2004, p. 59-60.
301 Bigorgne 2004, p. 63. De Baecque 2013, p. 75 sur les citations de la peinture de Gérôme et Alma Tadema.
302 Sur cette trompette gauloise, inconnue des Germains : Vendries 1999.
303 Fleischhauer 1964, fig. 18-19 et 25.
304 Jacobelli 2003, fig. 77 : relief de la nécropole de la porte de Stabies (20-50 ap. J.-C.).
305 Découvert en 1879, conservé au musée de l’Aquila : cf. Fleischhauer 1964, p. 54-55 ; Baudot 1973, pl. 3 ; Franchi 1963/64 : Ier s. av. J.-C. ou début de l’époque impériale.
306 Fondé en 1996 et dirigé par Walter Maioli, un ethnomusicologue italien auteur d’un livre sur les origines du son (Il suono e la musica : le origine, Milan, 1991). Deux CD : le premier sur les instruments à vent (Amiata records, 1996 ARNR 1396), le second sur les instruments à cordes (Amiata records, 1999, ARCD 0302). Les deux morceaux intitulés Pavor et Etruria ont été choisis pour le film de Ridley Scott à partir du premier CD. Ce groupe se produisait parfois dans des musées pour y faire une prestation musicale dans le cadre de l’archéologie expérimentale : Hilgers 1998, p. 16-18. Synaulia a également supervisé en 2004-2005 les instruments de musique et les scènes musicales pour la série Rome de la BBC tournée à Cinecittà.
307 L’omniprésence de la flûte, dans le morceau, à la place de l’aulos, éloigne l’auditeur des réalités sonores de l’Antiquité romaine car la flûte à bec occupait une place très limitée dans l’instrumentarium romain.
308 Sur ces types de claquoirs articulés conservés dans les collections du Musée du Louvre : Rutschowskaya 1986, n° 312-317.
309 Sur ce retour au film grec aux États-Unis à partir de 2004 : Aknin 2009, p. 112-113 : Troie, Alexandre et 300 en 2007.
310 Carayol 2012, p. 94-98.
311 Carayol 2012, p. 97.
312 Solomon 1991, p. 276.
313 Boilès 1975, p. 75.
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