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La fête au palais. Un autre regard sur le relief aux danseurs de la regia d’Acquarossa

Paul Fontaine

Résumés

S’écartant délibérément des questions architecturales et idéologiques qui ont dominé jusqu’à présent l’étude des reliefs en terre cuite de la regia d’Acquarossa, cette contribution s’attache au relief aux danseurs pour souligner l’originalité de sa composition et l’intérêt de l’orchestique qui s’y déploie. Un cômos corinthisant prend ici la forme d’un véritable spectacle. En annexe est proposée pour la première fois une description détaillée du relief, fondée sur l’examen autoptique des fragments les plus importants et sur leur couverture photographique publiée.

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Texte intégral

  • 1 Sur la chronologie de cette phase, voir en dernier lieu Strandberg Olofsson 2004, p. 73-89.
  • 2 Strandberg Olofsson 1984.
  • 3 Strandberg Olofsson 1984, p. 22.
  • 4 Lissarrague 1990, p. 29 ; Bron 2002, p. 269-274 ; Bron 2007, p. 190.
  • 5 Winter 2009, p. 229 – 233 et 235 (Roof 4-5, 4-6 et 4-9 ) ; p. 265-267 (4.D.4.b – Type A), p. 269-2 (...)

1Un des plus beaux résultats des fouilles suédoises à Acquarossa (1966-1978) est sans conteste la mise au jour dans la zone F d’un complexe unanimement reconnu aujourd’hui comme la regia ou résidence du dynaste local. Remontant à la fin du VIIe s., ce palais a subi des transformations successives, de lecture parfois difficile. Dans leur phase finale, la mieux connue, elles aboutissent, au cours du 2e quart du VIe s.1, à un ensemble constitué pour l’essentiel de deux bâtiments à portique, A et C, délimitant une cour sur ses côtés nord et est. Les deux édifices ont livré, comme on le sait, un impressionnant lot de terres cuites architecturales à reliefs moulés, objet du volume V, 1 du rapport définitif d’Acquarossa, publié par M. Strandberg Olofsson en 19842. Sans entrer dans trop de détails, rappelons que ces terres cuites comprennent des antéfixes à tête féminine mais aussi et surtout des plaques décoratives, polychromes à l’origine, de mêmes dimensions (L. 60 x h. 21 cm), et regroupées en 4 types selon la scène figurée. Les exemplaires des types A et B présentent un cortège en armes où s’insèrent, dans le premier cas, Héraclès et le Taureau crétois, et, dans le second, Héraclès et le Lion de Némée. Les plaques de type C figurent une scène de symposion concluant un banquet. Celles du type D illustrent une « scène de danse », selon les termes de M. Strandberg Olofsson3 : il s’agit plus précisément d’un cômos lié au symposion, puisqu’on y reconnaît un cortège animé, associant danse, musique, chant et vin4. Des terres cuites semblables aux types d’Acquarossa ont par la suite été découvertes ailleurs en Étrurie méridionale, à Tuscania, dans le contexte des nécropoles de l’Ara del Tufo et de Guadocinto, ainsi qu’à Castel d’Asso. L’opus magnum que N.A. Winter a dédié récemment aux terres cuites architecturales de l’Étrurie et de l’Italie centrale archaïques, fournit un recensement à peu près complet de la documentation connue à ce jour5.

  • 6 Voir e.a. l’exposition Gli Etruschi 1972 et Östenberg 1975. Bibliographe complète sur Acquarossa, (...)
  • 7 Strandberg Olofsson 1984, Strandberg Olofsson 1985, Strandberg Olofsson 1986a, Strandberg Olofsson (...)
  • 8 Winter 2009, p. 2 : « The scope is primarely architectural rather than iconographical, and so disc (...)
  • 9 Chateigner 1989, p. 122-138.
  • 10 Säflund 1993, p. 58-69.
  • 11 Standberg Olofsson 1994a, p. 135-147.
  • 12 Menichetti 1994, en particulier p. 93-102.
  • 13 Cerchiai 1995, p. 87-89 (= Agostino – Cerchiai 1999, p. 139-141) ; Cerchiai 2004, p. 255-256.
  • 14 Principalement, M. Torelli 1992, publié en nouvelle version dans Torelli 1997, p. 87-121. Plus réc (...)
  • 15 Torelli 2011, spécialement p. 6-9.

2Présentés à un large public dès les années 19706, ces reliefs font depuis longtemps partie de « l’univers visuel » de l’étruscologie et l’on pourrait penser que tout a été dit et écrit à leur propos. Toutefois, à considérer l’abondante bibliographie scientifique sur le sujet, on observe qu’elle a jusqu’ici privilégié très largement certains aspects, au détriment, pensons-nous, d’autres angles d’approche. En synthétisant, on peut distinguer deux orientations successives dans les études dédiées aux plaques d’Acquarossa. La première, animée par l’Institut suédois de Rome et principalement par les travaux de M. Strandberg Olofsson7, a concerné, assez naturellement, les aspects techniques et architecturaux des terres cuites. La quantité des fragments découverts, la distribution des trouvailles sur le terrain, la technique de fabrication et la typologie des plaques, leur nombre et leur emplacement sur les édifices, telles sont, en résumé, les questions qui ont dominé ce premier courant de recherche jusqu’au début des années 1990, courant « architectural » auquel se rattache également le récent ouvrage de N.A. Winter8. Parallèlement, depuis la fin des années 1980 et de manière plus ou moins indépendante, ont été publiés d’importants travaux axés sur l’interprétation des reliefs des types A et B, les types C et D n’étant qu’assez marginalement concernés par les discussions, vu le caractère a priori transparent de leur décor, un symposion et le cortège festif qui y est associé. Cette seconde orientation, qu’on peut qualifier d’« exégétique », est, pour l’essentiel, représentée par des contributions de C. Chateigner9, G. Saflund10, M. Strandberg Olofsson11, M. Menichetti12, L. Cerchiai13 et surtout M. Torelli, qui s’est attaché à replacer les reliefs d’Acquarossa dans l’ensemble des terres cuites étrusco-latiales de la « Première phase ». M. Torelli a ainsi reconnu sur les plaques B une scène de départ du dynaste, et sur les plaques A une représentation triomphale de son retour, transposée dans une dimension divine, la vertu guerrière du protagoniste étant symbolisée sur les deux séries de plaques par la présence de la figure mythique d’Héraclès14. Plus récemment, M. Torelli a lié étroitement à ce couple de reliefs « triomphaux » la symbolique des reliefs C et D15. Au-delà d’une signification fonctionnelle, c’est-à-dire en rapport concret avec des cérémonials organisés dans le cadre même de la regia, ces reliefs exprimeraient la participation de la gens à l’événement triomphal menant à l’héroïsation du dynaste. D’une manière générale, le savant italien souligne l’ambiguïté de ces thématiques aristocratiques liées au culte gentilice, oscillant entre univers concret et références symboliques, monde d’ici-bas et domaine du divin ou de l’au‑delà, pompa funebris et pompa triumphalis.

  • 16 Nous ne traiterons pas ici de la question du style. Sur ce point, mis à part quelques considératio (...)
  • 17 On doit souligner ici que le relief aux danseurs d’Acquarossa est étonnamment passé sous silence d (...)
  • 18 Voir infra § 22. Nous remercions chaleureusement M. Strandberg Olofsson pour sa mise à notre libre (...)

3Cet aperçu, nécessairement très condensé, de quelque 40 années de recherches montre qu’en définitive les qualités artistiques de tous ces reliefs d’Acquarossa de même que l’iconographie particulière des reliefs C et D ont, comparativement, assez peu retenu l’attention. Il y a là un champ à explorer que nous n’aurons pas la prétention d’épuiser ici. Très modestement, nous centrerons cette contribution sur la frise aux danseurs, ou relief du type D, pour proposer quelques observations et réflexions propres à souligner son originalité sous deux aspects : la composition d’ensemble de la représentation16 et l’iconographie de l’orchestique qui s’y déploie17. On trouvera par ailleurs en annexe une description détaillée de la frise, où nous avons tenté de mettre en évidence, pour chaque personnage, des détails que les notices et photographies publiées à ce jour ne permettent pas toujours d’appréhender18.

Composition de la frise aux danseurs

  • 19 Soit en une seule frise continue de plaques identiques, estimées au nombre d’une petite vingtaine, (...)

4Par rapport aux trois autres plaques où les personnages se suivent en groupes paratactiques (plaques A et B) et où les attitudes apparaissent assez sobres et convenues (A, B et C), le relief aux danseurs (plaque D) propose quelque chose de très différent. Le thème figuré est certes par nature plus mouvementé qu’un défilé de personnages de haut rang ou de guerriers, ou qu’un banquet sur lits. Mais la composition ajoute à la scène une dimension de liberté et une vivacité qui tranchent sur les autres reliefs. L’effet produit devait être encore amplifié dans la réalité par la multiplication des mêmes plaques, vraisemblablement présentes sur la seule façade de l’édifice A19. Dans l’analyse qui suit, les personnages sont par convention numérotés de 1 à 9, en comptant de gauche à droite (fig. 1).

Fig. 1 - La frise figurée des plaques de type D d’Acquarossa (dessin P. Fontaine)

Fig. 1 - La frise figurée des plaques de type D d’Acquarossa (dessin P. Fontaine)
  • 20 Expression technique pour désigner le pas où seuls les doigts de pied sont en contact avec le sol, (...)

5Laissant ici provisoirement de côté l’oiseau figuré à l’extrême gauche, on note que sur les neuf personnages figurés, les trois premiers et les trois derniers progressent tous vers la gauche ou, du moins, ont les pieds et les jambes tournés dans cette direction. Ils confèrent ainsi à l’ensemble de la frise l’aspect d’une procession cheminant de la droite vers la gauche. Mais en même temps, au milieu du relief, le danseur acrobate nu (5e personnage), en appui sur sa tête et ses mains, introduit un arrêt dans la procession, tandis que les deux personnages qui l’encadrent suggèrent, quant à eux, un mouvement dans la direction contraire à celle des personnages ouvrant et fermant le cortège. L’un – le 4e personnage – effectue en effet un pas vers la droite, le corps tout entier tourné en ce sens ; l’autre, le second danseur nu – 6e personnage, montre pieds et jambes de profil avec la même orientation. Ajoutons à cela que quatre personnages – les 1er, 2e,, 5e et 6e – ont la tête de profil, complètement retournée vers l’arrière. Il y a là en somme un chassé-croisé de mouvements et d’attitudes en sens opposés, qui, combiné avec l’occupation presque complète du champ par les figures, crée une atmosphère particulière, faite du double sentiment de foule et d’agitation. Soulignons ici, qu’à part les deux dernières figures – le chanteur citharède et le serviteur portant une coupe et une cruche, tous les personnages sont physiquement impliqués dans la danse : tous prennent appui sur des demi-pointes20, avec la voûte plantaire souvent nettement creusée, offrant ainsi, indépendamment de la diversité des attitudes, l’image d’évolutions légères et sautillantes.

6Le cortège n’a donc rien d’un sage défilé. Il semble en outre partager avec nos modernes processions festives cette combinaison caractéristique de marche en avant, ponctuée de quelques pas en arrière, et entrecoupées d’arrêts temporaires destinés à un court spectacle musical, acrobatique ou autre. C’est en ce sens que nous sommes portés à interpréter les trois groupes que l’action, la disposition et l’attitude des personnages permettent de distinguer. En l’occurrence, on voit se succéder de gauche à droite : un groupe de trois danseurs en marche – 1, 2 et 3 –, jambes fléchies, la gauche en avant, la droite ramenée vers l’arrière et présentant la partie inférieure du membre alignée dans un mouvement parallèle ; un groupe central – 4, 5, 6 et 7 – associant les deux danseurs nus, de taille et de corpulence supérieures à tous les autres personnages, et les deux porteurs d’outre qui, tournés vers le couple, dans une attitude en miroir, font en quelque sorte cercle autour des deux personnages en pleine exhibition ; enfin, les deux dernières figures – 8 et 9 – à l’extrême droite du relief, les seules à ne pas s’impliquer dans la danse, avec leurs pieds posés à plat sur le sol, comme figés dans leur attitude de marche.

  • 21 Voir Denoyelle – Iozzo 2009, p. 80-84 et en particulier la fig. 112 : scène de combat avec Achille (...)

7Cette articulation en trois groupes n’entraîne nullement, au plan formel, un manque d’unité du relief. En effet, mis à part le flûtiste 3, les regards de tous les personnages sont très significativement tournés vers la figure centrale du danseur retourné, qui scelle en quelque sorte l’unité du cortège. De plus, un jeu de correspondances, indépendant des groupes, renforce la cohésion de l’ensemble du relief. Ainsi, à la moitié supérieure du premier danseur répond, retournée à 180°, celle du 5e danseur. L’attitude du second danseur annonce celle que présente en miroir le 6e danseur. La pose de l’oiseau à l’extrême gauche, pattes droites et écartées, renvoie à l’allure raide des jambes du musicien à l’extrême droite. Sur les deux côtés de la scène, l’aulète et le citharède témoignent, avec leurs joues gonflées, de la même ardeur dans le souffle comme dans le chant. L’artisan des reliefs a pris soin de souligner pareillement leur art, en distinguant avec finesse leurs doigts courant sur leur instrument respectif. En outre, on remarque que chaque personnage est en contact avec ses voisins, soit que les figures se recoupent, soit qu’elles se touchent, soit encore que, spatialement, elles partagent le même champ. Il est impossible d’isoler par une ligne verticale une quelconque figure de sa voisine. Au total, par-delà la variété des personnages, des mouvements et des attitudes, il se dégage une remarquable unité expressive, comparable selon nous, à celle dont témoigne, à peu près à même époque en peinture, les œuvres du Peintre des Inscriptions, initiateur de la céramique « chalcidienne » en Grèce d’Occident21.

Questions d’iconographie

La grue et la danse

  • 22 L’oiseau est absent e.a. des notices descriptives de Östenberg 1975, p. 22 et 168, de Strandberg O (...)
  • 23 Cristofani 1987, p. 97, note 11.
  • 24 Menichetti 1994, p. 95.
  • 25 Un point complet et critique sur la géranos dans Bruneau 1970, p. 29-32.
  • 26 Menichetti 1994, p. 95.
  • 27 Bruneau 1970, p. 29-32.
  • 28 Roux 1979, p. 119.
  • 29 Bruneau 1970, p. 31.
  • 30 Dans le même sens, voir une olpè à fig. noires attribuable au Peintre de Micali (Akademisches Kuns (...)

8La présence d’un grand échassier à l’extrême gauche de la frise pose question. S’agit‑il d’un simple motif explétif, d’un élément purement ornemental, placé là pour combler un vide du champ figuré ? Pareille interprétation sous-tend peut-être le silence qui entoure cet oiseau dans les premières publications22. Mais est-elle vraisemblable pour un relief décorant un bâtiment public d’époque archaïque, et plus encore dans le cas d’une regia ? C’est M. Cristofani qui, le premier, a reconnu une grue23 et cette identification s’accorde assez bien avec la morphologie de l’animal sur le relief. Se fondant sur l’association de la grue à des danseurs, M. Menichetti est allé plus loin. Il voit dans l’oiseau une claire allusion à la géranos ou danse de la Grue24, célèbre danse créée, selon la tradition, à Délos par Thésée, avec les jeunes gens et les jeunes filles qu’il ramenait de Crète après sa victoire sur le Minotaure. Les tours et détours de cette farandole étaient censés imiter la progression du héros athénien dans le labyrinthe25. Selon Menichetti, à travers la présence de la grue, le relief aux danseurs évoquerait indirectement Thésée et son exploit crétois, et entrerait par là même en syntonie avec le thème d’Héraclès et sa victoire sur le taureau de Crète (plaques du type A)26. L’interprétation de Menichetti se heurte toutefois à une objection de taille : le cortège des danseurs ne ressemble aucunement à ce que l’on connaît de la géranos – une danse de garçons et de filles, en file les uns derrière les autres, conduits par des « entraîneurs » placés aux deux extrémités du choros. Par ailleurs, les auteurs anciens n’établissent pas le moindre lien entre la danse en question et l’oiseau du même nom. Stricto sensu, il n’y a entre les deux qu’un pur rapport d’homonymie27. Le nom même de la danse tendrait d’ailleurs à indiquer qu’elle a pu exister indépendamment de la geste de Thésée et qu’elle ne lui fut rattachée que dans un second temps28. Ce lien entre la grue et la danse attribuée à Thésée et ses compagnons pourrait cependant ne pas être totalement fortuit et l’on pourrait imaginer avec Ph. Bruneau, qu’à titre individuel, chaque danseur de la géranos devait imiter l’attitude de celui qui progresse en silence, sur la pointe des pieds, l’esprit à l’affût du moindre bruit, regardant à gauche, à droite, derrière, évoquant ainsi par ses mimiques la marche prudente d’une grue29. On voit immédiatement qu’il serait vain d’imaginer quelque chose du même ordre dans le cortège d’Acquarossa où l’association de la danse, de la musique et du vin renvoie bien évidemment aux cômastes. En fait, plutôt qu’un obscur rapport avec la géranos de Thésée, il faut sans doute songer tout simplement à la grue même et à sa célèbre parade ou danse des amours au printemps. Que cet oiseau ait ainsi pu évoquer, au-delà d’une danse particulière, la danse en général est plausible et c’est à ce titre symbolique que sa présence pourrait s’expliquer sur la frise d’Acquarossa30.

Les danseurs

  • 31 Le thème du cômaste dansant, d’origine probablement ionienne, est adopté et diffusé par les atelie (...)
  • 32 Les peintres KX et KY du Groupe des Cômastes, les peintres des Coupes de Siana (dont le Peintre C, (...)
  • 33 Pour la danse en Étrurie, outre l’étude vieillie mais toujours irremplacée de Johnstone 1956, voir (...)
  • 34 Étant entendu qu’il est malaisé de faire la part entre ce qui a pu être directement repris à un mo (...)
  • 35 Seeberg 1971.
  • 36 Delavaud-Roux 1995 ; Smith 2010. Nous n’avons pas pris ici en considération la céramique étrusco-c (...)

9La variété des attitudes et les gestes anguleux des danseurs sont deux traits parmi d’autres qui, de toute évidence, relient la frise d’Acquarossa à l’iconographie des cômastes de la céramique corinthienne31 et des productions, en particulier attiques32, qui, dans la première moitié du VIe s. s’en inspirent très directement. Comparativement à ces productions contemporaines de la matrice des reliefs d’Acquarossa, les peintures de Tarquinia et de Chiusi et les reliefs archaïques de cette dernière cité, si riches en images de danseurs, constituent des points de référence a priori moins directement pertinents en raison de leur chronologie plus récente. En s’en tenant aux œuvres les plus proches dans le temps – 2e moitié du VIe s. et première moitié du siècle suivant, nous y avons du reste observé une orchestique sensiblement plus évoluée en termes de grâce et de souplesse du mouvement ; les danses mêlent aussi les deux sexes et illustrent des positions et des attitudes généralement différents de ce que donne à voir le relief d’Acquarossa33. Cela dit et comme on le verra, à l’analyse, il apparaît que les touches proprement corinthiennes34 de nos danseurs sont moins appuyées qu’il semblerait à première vue. Certaines particularités renvoient d’ailleurs plutôt à des traits par lesquels le cômaste de la céramique attique se distingue, le cas échéant, des prototypes corinthiens. D’autres traits encore manifestent une réelle indépendance vis-à-vis des modèles grecs dominants. L’ouvrage que A. Seeberg a consacré naguère aux cômastes de la céramique corinthienne fournit à ce propos de précieuses indications35. On peut y joindre aujourd’hui l’apport des travaux de M.-H. Delavaux-Roux et de T.J. Smith, qui, avec des accents différents mais complémentaires, intègrent les conclusions de A. Seeberg et les prolongent par une étude comparée du cômaste dans les autres productions, essentiellement céramiques, de l’art archaïque grec36. La confrontation de l’iconographie des danseurs d’Acquarossa avec celle des cômastes grecs permet ainsi d’apprécier la part – non négligeable – d’originalité du relief étrusque.

Physique et accoutrement

  • 37 Seeberg 1971, p. 72-73 ; Delavaud-Roux 1995, p. 152-164 ; Smith 2010, p. 21, 35-46 et 65.
  • 38 Carpenter 1986, p. 80-82 et 86 ; Smith 2010, p. 70-71.

10Outre les deux traits généraux concernant les attitudes et les gestes, on peut relever comme élément corinthien sur la frise d’Acquarossa le fait que tous les danseurs sont de sexe masculin et majoritairement vêtus, la nudité des deux personnages centraux apparaissant comme exceptionnelle. À Athènes par contre, la nudité partielle ou totale domine très rapidement pour les figures masculines. Le mélange des sexes, y compris la danse par couple, est aussi plus fréquent37 et, concurremment au cômaste masculin, apparaît déjà la figure du satyre38.

Fig. 2 - Skyphos attique du Peintre KX. Athènes, Musée National 528 (d’après Charbonneaux et al. 1968, p. 56, fig. 57)

Fig. 2 - Skyphos attique du Peintre KX. Athènes, Musée National 528 (d’après Charbonneaux et al. 1968, p. 56, fig. 57)
  • 39 Seeberg 1971, p. 1 et 72 ; Smith 2010, p. 20 ; Winter 2009, p. 281, parle de « belted tunic with a (...)
  • 40 Comme l’illustre p. ex. l’aulète cheminant entre deux groupes d’hoplites, sur le registre supérieu (...)
  • 41 Seeberg 1971, p. 1 et 72 ; voir de même, selon le prototype corinthien, les danseurs du Groupe des (...)
  • 42 Seeberg 1971, p. 72 et Smith 2010, p. 20-21 et 44 (Groupe Tyrrhénien).
  • 43 Seeberg 1971, p. 73 et Smith 2010, p. 23. À Athènes, la corne à boire est fréquente chez le Peintr (...)

11Le modèle de chitôn court porté par les danseurs d’Acquarossa présente une caractéristique également typique du cômaste corinthien : une sorte de pli ou de poche retombant à l’avant, par-dessus la ceinture serrant le vêtement à la taille39. Mais, au lieu de se ballonner, cette poche tombe en se rétrécissant et, sous la taille, le chitôn est normal en ce sens qu’il descend jusqu’à mi-cuisse40 plutôt que de former une sorte de caleçon court : il y a là deux différences notables par rapport au danseur corinthien ou de tradition corinthienne (fig. 2). Ces différences vestimentaires vont de pair avec une corpulence plus svelte que celle du cômaste corinthien par excellence, c’est-à-dire le « padded-dancer » ou danseur « rembourré », de proportion généralement trapue, et dont le ventre et les fesses semblent exagérément prononcés, sans doute par l’emploi de postiches41. Les parallèles pour la corpulence, comparativement amaigrie et élancée, des cômastes vêtus d’Acquarossa se rencontrent dans les dernières séries corinthiennes (Corinthien récent) et les productions athéniennes contemporaines dites du Groupe Tyrrhénien42. Paradoxalement, c’est le danseur nu, tenant la corne à boire qui, seul, présente, et sans artifice possible, une corpulence typique de « padded-dancer » corinthien. La corne qu’il porte à hauteur du visage est aussi le récipient à boire préféré du cômaste de Corinthe43.

Positions

  • 44 Seeberg 1971, p. 2 et Smith 2010, p. 25.
  • 45 Smith 2010, p. 51.
  • 46 Seeberg 1971, p. 71 et 74 (position D, qui peut prendre une allure de « course sur les genoux »).
  • 47 Seeberg 1971, p. 32, n° 165 et pl. IX. Corinthien ancien. (n° inv. et lieu de conservation inconnu (...)

12Les positions des danseurs d’Acquarossa révèlent une originalité a priori insoupçonnée. L’étude de Seeberg a mis en évidence trois positions récurrentes dans les représentations de cômastes corinthiens44, et que l’on observe aussi, mais au sein d’une orchestique plus variée et disparate, chez les cômastes athéniens45 : les pieds joints (position A), un pied au sol et une jambe relevée en avant « comme pour gravir un escalier » (position B), un pied au sol et une jambe fléchie ramenée en arrière (position C), avec, dans les trois positions, les genoux fléchis. Or seuls deux danseurs, les porteurs d’outre encadrant le couple nu, illustrent un tel pas de danse corinthien, en l’occurrence la position C de Seeberg. Les 2e et 6e danseurs illustrent quant à eux une position à moitié recroquevillée, peu fréquente chez les cômastes de la céramique grecque archaïque. Dans cette position, qui traduit une vive excitation46, le pied antérieur est alors normalement posé à plat, comme on le voit sur un aryballe du Corinthien ancien, conservé à Melbourne47 (fig. 3).

Fig. 3. - Aryballe de Melbourne. Corinthien ancien. D’après Seeberg 1971, pl. IX).

Fig. 3. - Aryballe de Melbourne. Corinthien ancien. D’après Seeberg 1971, pl. IX).
  • 48 Voir Smith 2010, p. 47 et pl. 6A (skyphos, Athènes, Musée national 640, Peintre KX), p. 54 et pl. (...)

13Mais sur le relief d’Acquarossa, mis à part évidemment le danseur retourné sur sa tête, tous les cômastes évoluent sur des demi-pointes, glissant en quelque sorte sur le sol, jambes plus ou moins écartées et fléchies. C’est là certainement un trait original de ce cortège, qui se distingue à la fois d’une procession de cômastes avançant avec les jambes raides et les pieds posés à plat, et d’une séquence de cômastes qui manifestent leur agitation par des levés de jambe et des bonds48.

Retournement

  • 49 Jannot 1984, p. 258-259.
  • 50 Voir Smith 2010, pl. 4B (exemple Corinthien tardif) et pl. 13 à 15 (exemples du Groupe Tyrrhénien) (...)

14L’orientation de la tête par rapport au mouvement du reste du corps mérite également d’être observée. Le premier danseur illustre parfaitement cette figure qu’à propos des reliefs archaïques de Chiusi, J.-R. Jannot décrit comme le « retournement ». Véritable poncif sur les reliefs clusiniens, il allie des jambes et des pieds de profil dans une direction, un torse (au moins au niveau des épaules) figuré de face, et un visage de profil dans la direction opposée à celle des membres inférieurs49. Peu présent sur la céramique de Corinthe qui campe plutôt des couples de danseurs se faisant face ou des groupes entièrement tournés dans la même direction, le retournement, toujours individuel, est plus fréquent sur la céramique attique50. Dans le cas des 2e et 6e cômastes d’Acquarossa, ce retournement associé à un recroquevillement partiel des jambes compose une image de danseur dont la complexité est loin d’être banale.

Cambrure et gestuelle

  • 51 Delavaud-Roux 1995, p. 56. Le terme technique pour désigner ce fort creusement des reins accompagn (...)
  • 52 Innombrables exemples. Voir e. a. deux pièces du Corinthien moyen : le kotyle Paris, Louvre CA 300 (...)
  • 53 Delavaud-Roux 1995, p. 61 et 66-67 ; Smith 2010, p. 25-26.
  • 54 Delavaud-Roux 1995, p. 199-200.
  • 55 Ce que l’on appelle les danses « tape cuisse ».

15Au plan de la danse proprement dite, deux éléments renvoient immédiatement à l’iconographie du cômaste corinthien : 1° la cambrure du buste, au prix d’ailleurs d’un déhanchement appuyé dans le cas des deux danseurs aux jambes à moitié recroquevillées (2e et 6e personnages)51 ; 2° chez ces deux mêmes danseurs, un bras dégagé vers l’arrière, fléchi vers le bas, avec la main de profil, paume tournée vers l’intérieur et pouce distinct52. Par contre, on ne voit pas de danseur se toucher, voire se frapper, les fesses, la tête, le ventre ou une autre partie du corps, ou encore saisir la jambe d’un partenaire, autant de gestes typiques du cômos corinthien ou apparenté53, et qui font irrésistiblement penser à certaines danses actuelles du folklore grec54 ou, par exemple, tyrolien55. Il faut toutefois remarquer qu’à part le premier danseur sur lequel nous reviendrons ci-dessous, tous les cômastes sont porteurs de quelque chose – outre, instrument de musique, corne à boire –, ce qui limite évidemment leurs possibilités de gesticulation.

Fig. 4 - Coupe de Siana, attribuée au Peintre Omobono. Syracuse, Museo Archeologico Nazionale 6028 (d’après Brijder 1983, pl. 57c).

Fig. 4 - Coupe de Siana, attribuée au Peintre Omobono. Syracuse, Museo Archeologico Nazionale 6028 (d’après Brijder 1983, pl. 57c).
  • 56 Syracuse, Museo Archeologico Nazionale 6028 : coupe de Siana, attribuée au Peintre Omobono (Smith (...)
  • 57 Comme dans le cas des danseurs de la Tombe du triclinium (Bonaudo 2007, p. 170), la relation de mi (...)

16La gestuelle expressive des mains ou chironomie constitue un élément essentiel de la danse antique et son importance dans la danse étrusque, admirablement illustrée à travers la peinture funéraire de Tarquinia et les reliefs de Chiusi, n’est plus à démontrer. Sous cet aspect particulier de la danse, le premier danseur de la frise d’Acquarossa, qui est d’ailleurs le seul à avoir les deux mains libres, accroche plus particulièrement l’attention : les bras relevés presque à hauteur des épaules et les avant-bras fléchis verticalement à angle droit, il tourne sa main droite vers l’avant et la tient de profil, à l’horizontale, en dessinant avec le pouce une ouverture, tandis qu’il dresse sa main droite, légèrement inclinée vers l’arrière, dans l’alignement de son torse – donc cette fois de face pour le spectateur. Il va de soi que cette attitude n’a rien ni de spontané ni de naturel. Elle peut être mise en parallèle avec celle que T.J. Smith relève, en la qualifiant de « unusual manierist pose », sur une coupe attique56 (fig. 4). Des cômastes en file, formant une sorte de chœur, s’y présente avec une gestuelle qui ne diffère de celle d’Acquarossa que par l’orientation de la main de profil. À titre d’hypothèse, oserait-on voir dans cette chironomie l’imitation de quelque chose de concret, en l’occurrence un oiseau, à travers la silhouette de son bec (main de profil) et de son plumage (main de face) ? Sur le relief d’Acquarossa, à l’évocation de la danse par la grue répondrait ainsi celle de l’oiseau par le premier danseur.57

Le cubistétère

  • 58 Östenberg 1975, p. 22 et 168.
  • 59 Il., XVIII, 605 = Od., IV, 18. Amphore à fig. noires Würzburg, Martin von Wagner Museum ZA 66, édi (...)

17Le couple de danseurs nus, vers lequel convergent les regards de tous les personnages (à l’exception de l’aulète) constitue évidemment le morceau le plus remarquable de la frise, pour des raisons tout à la fois intrinsèques – centralité dans la composition, nudité, complexité de la pose, taille plus grande que les autres personnages, et même taille de géant pour le danseur à la renverse – et extrinsèques, au sens où, comme on le sait, cette image est tout à fait unique dans l’art étrusque58 et, au reste, sans parallèle connu dans l’art grec archaïque . Le danseur retourné, jambes en l’air, correspond toutefois à une figure orchestique bien connue par la tradition grecque, mentionnée déjà chez Homère, mais qui n’a pour seul précédent connu au relief d’Acquarossa qu’un vase du Peintre de l’Eptacorde : il s’agit du cubistétère, dont les acrobaties constituaient le clou des spectacles de danse accompagnant plus particulièrement les banquets (fig. 5)59. Se jetant sur ses mains, il effectuait des tours sur lui-même, voire des sauts périlleux. Il pouvait aussi, en restant en équilibre, se livrer à toute sorte de prouesses, comme marcher sur les mains ou mimer avec ses jambes des pas de danse.

Fig. 5.- Amphore du Peintre de l’Heptacorde : développement du décor de la panse. Würzburg, Martin von Wagner Museum ZA 66 (d’après Camporeale 2007, p. 442).

Fig. 5.- Amphore du Peintre de l’Heptacorde : développement du décor de la panse. Würzburg, Martin von Wagner Museum ZA 66 (d’après Camporeale 2007, p. 442).
  • 60 Hdt., VI, 129. Pour la chronologie du tyran et du mariage d’Agaristè, nous suivons Baurain 1997, p (...)

18À ce propos, un récit d’Hérodote (VI, 129), se référant grosso modo à l’époque de la matrice du relief d’Acquarossa, mérite d’être cité. Il constitue à la fois le meilleur commentaire orchestique « contemporain » de notre cubistétère et un excellent commentaire sociologique de la perception que pouvaient en avoir les spectateurs : il révèle qu’en ces temps archaïques, toute spectaculaires qu’elles fussent, de telles acrobaties étaient très diversement appréciées dans les sphères aristocratiques grecques, quand des membres de leur milieu s’y impliquaient personnellement. Elles risquaient alors de passer pour le comble de l’indécence et du désordre. C’est ce qu’apprit à ses dépens l’Athénien Hippocleidès qui, vers 570 av. J.-C., s’était joint, comme d’autres venus de toute la Grèce, aux prétendants d’Agaristè, fille de Clisthène, tyran de Sicyone60. Hérodote raconte qu’au jour où le tyran devait désigner son futur gendre, un festin avait réuni tous les prétendants. À l’issue du repas, alors que l’on continuait à boire et discuter, Hippocleidès sollicita l’accompagnement musical d’un flûtiste pour esquisser un pas de danse, non sans susciter l’agacement de Clisthène qui fondait jusqu’alors de grands espoirs sur le jeune homme. Celui-ci, continue Hérodote,

  • 61 D’après la traduction de Legrand 1948, p. 120.

après s’être arrêté quelques instants, ordonna qu’on apportât une table dans la salle ; et, quand la table fut arrivée, il commença par exécuter dessus des danses mimiques laconiennes, puis d’autres, athéniennes ; et, en troisième lieu, appuyant la tête sur la table, il gesticula avec ses jambes comme on le fait avec les mains. Pendant l’exécution des premiers et seconds exercices, Clisthène, bien qu’il écartât avec dégoût l’idée qu’Hippocleidès, danseur et pitre indécent, pût encore devenir son gendre, se contenait et ne voulait pas faire d’éclat à son adresse ; mais, quand il le vit gesticuler avec ses jambes comme on le fait avec ses mains, ne pouvant plus se contenir, « Fils de Teisandros, lui lança-t-il, ta danse t’a fait manquer ton mariage ! » À quoi Hippocleidès répliqua : » Pas de souci pour Hipplocleidès ! »61.

  • 62 Delavaud-Roux 1995, p. 96 et 125-126 reproduit deux images de cubistétères sur des vases à fig. ro (...)

19On remarquera qu’Hérodote utilise deux fois le même verbe cheironomein – gesticuler avec les mains – pour désigner les mouvements des jambes, signe que la prestation était bien perçue comme une forme de danse et pas comme une simple acrobatie débridée. Sur le relief d’Acquarossa, la nudité même du cubistétère, jointe à celle de son partenaire porteur de la corne à boire, ajoute bien sûr à l’exercice une tonalité véritablement orgiastique62.

Un cortège-spectacle

  • 63 La tenue de repas et la consommation de vin sur le site de la regia sont des réalités bien attesté (...)
  • 64 Contrairement à l’opinion de C. Östenberg, pour qui le moment serait celui où « il vino nelle copp (...)
  • 65 Considérer, comme on le fait habituellement, le cômos comme un cortège de fêtards éméchés issus d’ (...)

20Le lien étroit unissant le cortège et le symposion figuré par ailleurs (plaques C)63 ne saurait être mis en doute : il a été immédiatement reconnu et souligné par C.E. Östenberg, sitôt après la découverte des reliefs à Acquarossa. Les musiciens et le serviteur à la cruche figurés dans le cortège dansant se retrouvent sur le relief du symposion. Les outres portées par les danseurs sont pleines : en toute logique, le cortège paraît ouvrir le symposion plutôt que le prolonger64. On apporte le vin, en même temps qu’un serviteur, qui ne manifeste aucun signe d’ébriété, apporte des récipients pour verser et boire65.

  • 66 Camporeale 2011, p. 176.
  • 67 Étant entendu qu’il ne s’agit pas, stricto sensu, d’un attribut de Dionysos : Carpenter 1986, p. 1 (...)
  • 68 Cerchiai 1995, p. 88 ; Cerchiai 2004 , p. 256. Sur la céramique grecque, Héraclès et Dionysos sont (...)

21La cohésion du cortège, telle que soulignée plus haut, s’accorde avec l’image que l’on peut se faire d’une évolution d’ensemble concertée, propre à un spectacle. Au sein de ce cortège, le cubistétère, campé au sommet de son art, mobilise l’attention, la nôtre bien sûr, mais aussi celles des autres danseurs sur le relief. En somme, on tient ici un spectacle dans le spectacle, une véritable attraction, requérant de grandes qualités de souplesse et d’équilibre. Dans la série des images acrobatiques chronologiquement répertoriées pour l’Étrurie par G. Camporeale, la plaque D d’Acquarossa doit être placée entre les cubistétères du Peintre de l’Etptacorde et un lot de représentations tardo-archaïques et subarchaïques, « vrais spectacles de place de caractère populaire » où se produisent, au son d’instruments, équilibristes, jongleurs, sauteurs de trampoline66... Par rapport à ces dernières représentations, le cubistétère d’Acquarossa et ses compagnons de cômos s’inscrivent évidemment dans un cadre tout différent, qui est celui de la commensalité aristocratique. En outre, le lien contextuel et donc nécessairement aussi fonctionnel au plan symbolique entre les plaques A à D invitent à se garder d’une lecture qui réduirait le relief aux danseurs à la représentation d’une réalité concrète. En ce sens, on peut légitimement se demander si, dans ce cortège, le couple nu ne contient pas une référence implicite à Héraclès, célèbre pour sa grande stature, et à son demi-frère Dionysos, qu’on sait fréquemment représenté avec une corne à boire67. Notons que, sur le relief du symposion (plaque C), la présence d’un couteau dans les mains d’un convive a suggéré à L. Cerchiai que celui-ci pourrait évoquer Héraclès68. Peut-être les reliefs des plaques C et D recèlent-ils ainsi en filigrane une dimension divine ou mythique, de même nature que celle explicitement présente sur les reliefs A et B.

Annexe - Description détaillée des figures du relief aux danseurs d’Acquarossa

Avertissement

  • 69 Très brève description des plaques du type D dans Östenberg 1975, p. 22 et 168 ; Strandberg Olofss (...)
  • 70 Nous tenons à remercier ici le personnel du Musée de Viterbe qui a très aimablement facilité notre (...)

22La description que nous proposons ici est fondée en premier lieu sur les exemplaires du relief les plus complets trouvés à Acquarossa, soit les plaques D1, D10 et D12 (fig. 6 à 8). Nous en avons combiné l’examen autoptique avec l’analyse de photographies publiées. Ces plaques, et tout spécialement la première d’entre elles, constituent dans la bibliographie les exemplaires de référence pour le type D69. Régulièrement reproduites dans les publications, elles bénéficient aujourd’hui d’une excellente présentation au sein du Museo Nazionale Etrusco de Viterbe, fruit d’une rénovation complète des salles d’Acquarossa, achevée en 200970.

Fig. 6. - Acquarossa, plaque D1 (© M. Strandberg Olofsson).

Fig. 6. - Acquarossa, plaque D1 (© M. Strandberg Olofsson).

Fig. 7. - Acquarossa, plaque D10 ( © M. Strandberg Olofsson).

Fig. 7. - Acquarossa, plaque D10 ( © M. Strandberg Olofsson).

Fig. 8. - Acquarossa, plaque D12 ( © M. Strandberg Olofsson).

Fig. 8. - Acquarossa, plaque D12 ( © M. Strandberg Olofsson).

23La première plaque, D1, a pu être presque complètement recomposée, puisque seule la moitié inférieure gauche du décor présente une importante lacune. Mais le relief est altéré en maints endroits et le détail de la plupart des visages n’est plus guère lisible. La plaque D10, bien que nettement plus lacunaire, et la plaque D12, réduite à quelques fragments de la partie gauche, suppléent heureusement aux lacunes de D1 et, grâce au meilleur état du relief, révèlent de nombreux détails qu’une abrasion a emportés sur D1.

  • 71 D1, en n. & b., lumière rasante de gauche : Östenberg 1975, p. 169, bas (plaque restaurée, avec la (...)

24Toutes les photographies de D1, D10 et D12 que nous avons pu exploiter, sont constituées exclusivement de clichés d’ensemble, présentant donc chaque fois toute la plaque – ou ce qu’il en reste dans le cas de D 12. À l’exception d’une photographie en couleur de D1 et d’une autre de D10, il s’agit exclusivement de clichés noir et blanc71.

  • 72 D’après les initiales de la publication Case etrusche : Östenberg 1975, p. 185, en haut à g. (CE1) (...)

25Complémentairement à cette documentation de base, nous avons tiré parti des clichés de deux autres fragments publiés naguère par C. Östenberg et qu’à défaut de n° d’inventaire connu, nous nommerons ici CE1 et CE272. Le fragment CE1 couvre la partie supérieure des trois personnages centraux. CE2 pallie l’état dégradé de l’extrémité droite du relief D1 en conservant une image plus complète des deux derniers personnages du cortège, en particulier le serviteur à la cruche.

  • 73 Le poids moyen d’une plaque complète est de 7 kg et le poids des fragments de plaques D recueillis (...)

26Les autres fragments de plaques D trouvés à Acquarossa demeurent inédits et nous n’avons pu en tenir compte ici. Il va de soi qu’ils mériteraient d’être pris en considération car ils pourraient compléter encore, ne fût-ce que marginalement, notre connaissance des reliefs73.

  • 74 Clichés en n. & b., lumière rasante de droite : Sgubini Moretti – Ricciardi 1993, p. 168, fig. 14- (...)

27Enfin, pour quelques contrôles mineurs, nous avons utilisé également les photographies de trois plaques du même type D – mais issues d’une matrice différente – trouvées à Tuscania74.

28C’est à partir des photographies de D1, D10, D12 et CE2 qu’a été recomposé un relief « idéal » (fig. 9), servant de base au dessin de la frise figurée (v. supra fig. 1).

Fig. 9. - Reconstitution photographique d’une plaque de type D. (P. Fontaine)

Fig. 9. - Reconstitution photographique d’une plaque de type D. (P. Fontaine)

Fig. 10. – Schéma de superposition des plaques D1, D10, D12 et CE2 (dessin P. Fontaine). Les numéros situent les personnages comme à la fig. 1.

Fig. 10. – Schéma de superposition des plaques D1, D10, D12 et CE2 (dessin P. Fontaine). Les numéros situent les personnages comme à la fig. 1.
  • 75 Östenberg 1975, p. 42 ; Strandberg Olofsson 1986a, p. 85 et 97.

29La polychromie subsiste sur quelques rares fragments et, pour le reste, semble avoir été totalement emportée. Ce qu’il en reste permet toutefois d’attester l’emploi de trois couleurs : le blanc – un blanc jaunâtre pour le fond et un blanc plus pur pour certains vêtements ; le rouge – foncé ou orangé – en particulier pour les carnations ; le noir, pour le contour des figures, les cheveux et barbes, les détails. Au reste, les fouilleurs ont observé que la polychromie variait d’une plaque à l’autre, y compris donc à l’intérieur d’un même type75.

30Au fil de la description qui suit, nous signalerons le cas échéant la plaque où un élément intéressant a plus particulièrement été observé, les autres plaques n’en livrant qu’une version moins bien conservée ou présentant tout simplement une lacune au même endroit. D’une manière générale, on se reportera à la fig. 10 qui visualise, en les superposant, les fragments sur lesquels reposent nécessairement la description, en fonction de la partie du décor concerné. Suivant la convention courante en sculpture, les termes gauche et droite sont utilisés pour décrire les figures en se plaçant du point de vue des figures mêmes, et pas du point de vue du spectateur.

Description de la frise figurée

31Exception faite des deux danseurs nus au milieu du relief, tous les personnages portent une tunique courte serrée à la taille. Sauf dans le cas du serviteur à l’extrême droite, ce vêtement forme à l’avant une petite poche retombant par-dessus une ceinture.

32À l’extrémité gauche, faisant face au personnage en tête du cortège, se dresse une grue, pattes droites, légèrement écartées. L’échassier, figuré de profil, se distingue par sa silhouette élancée, un haut cou, un bec à extrémité arrondie, un corps en fort relief et de fines pattes renflées aux articulations supérieures. Sur le corps, des incisions en arc de cercle détaillent le plumage.

33Le premier personnage, prenant appui sur des demi-pointes, effectue un pas de danse vers la gauche, les jambes fléchies et les bras relevés en U, tout en regardant vers la droite. Ce retournement est souligné par le profil opposé des jambes et de la tête, et par la frontalité du reste du corps. La gestuelle des mains n’est pas identique ; la main droite est figurée de profil et à l’horizontale, le pouce incurvé dessinant avec les autres doigts recourbés une silhouette en forme de bec entrouvert. La main gauche est par contre dressée, paume de face, avec le pouce détaché des autres doigts qui étaient figurés individuellement (auriculaire et dernière phalange de l’annulaire conservés sur D 12). De la tête, très érodée, on n’entrevoit plus guère que le contour avec, au menton, une barbichette pointue et, dans la nuque, une coiffure à rouleaux (« Etagenperruke »). Collant au corps, la tunique souligne la rondeur de l’arrière-train du personnage. Le bord inférieur du vêtement court obliquement et en léger relief, à mi-cuisse du personnage (D10). Les rotules des jambes sont dégagées par un sillon ovale à droite et deux encoches sur le genou gauche. La plante du pied droit est fortement arquée.

34Le deuxième personnage présente comme le premier des jambes de profil vers la gauche et la tête de profil dans la direction opposée. Il porte cette fois sur l’épaule droite, non visible, une outre à vin bien remplie ainsi qu’en témoignent les trois extrémités ballonnées du récipient en cuir. Le torse cambré, figuré approximativement de trois-quarts, et le bras gauche reporté vers l’arrière et fléchi vers le bas, il effectue sur des demi-pointes un pas de danse en prenant appui sur la jambe gauche, fortement fléchie, tandis que la droite, repliée à angle droit, passe derrière le pied du premier danseur. Visage bien conservé sur D12 : grand œil surmonté d’un sourcil, nez fort sous un front droit, lèvres épaisses, longue barbe tendue vers l’avant et terminée en pointe. La chevelure, détaillée par quelques incisions sur le crâne, est nouée sur l’occiput d’où elle tombe verticalement, en trois longues et épaisses mèches, sur l’épaule. La main droite serrant l’extrémité de l’outre est traitée comme une moufle, l’autre main est simplement figurée de profil et ouverte, le pouce détaché des autres doigts. Arrière‑train bien arrondi sous la tunique qui se termine obliquement à mi-cuisses. Jambe gauche sur D12 : rotule dégagée par des encoches et long pied à profil en courbe et contre-courbe (voûte plantaire et pointe du pied).

  • 76 L’équivalent d’un double hautbois, à tuyaux de longueur inégale : Jannot 1988, p. 315.

35Le troisième personnage, entièrement de profil, s’avance sur des demi-pointes en jouant de l’aulos76. Les coudes relevés, il maintient haut son instrument, le faisant passer par‑dessus la tête du danseur précédent. Les joues du musicien sont gonflées et ses doigts, bien détachés sur les reliefs, courent sur les chalumeaux. Tête mieux préservée en D 10 : nez oblique dans le prolongement du front, menton arrondi, chevelure divisée en mèches depuis le front, nouée sur l’occiput et tombant verticalement sur l’épaule. Une fois encore, le bas de la tunique se termine en oblique, à mi-cuisses. La jambe droite en avant est fléchie – rotule bien visible en D 10 – tandis que l’autre jambe est repliée parallèlement aux jambes arrière des deux danseurs précédents et passe derrière la jambe du quatrième personnage, un porteur d’outre, qui lui tourne le dos.

36Ce quatrième personnage, à l’outre bien remplie jetée par-dessus l’épaule g., esquisse un pas de danse, en prenant appui sur la demi-pointe du pied gauche, jambe légèrement fléchie, l’autre jambe repliée vers l’arrière. La tête et les jambes sont figurés de profil, le torse paraît de trois-quarts. De sa main droite, traitée en moufle, il relève le bas de sa tunique sur la cuisse, tandis qu’avec sa main gauche, dont tous les doigts sont au contraire fidèlement représentés, il serre fermement l’extrémité bifide de l’outre. La tête est tendue vers l’avant et légèrement inclinée, ce qui confère au personnage une allure fatiguée alors même que le buste est bien droit. Visage bien préservé sur D10 : grand œil avec sourcil, front et nez légèrement incurvés, lèvre supérieure proéminente, menton rond. La chevelure est divisée à l’arrière en mèches obliques retombant souplement sur les épaules. Rotule droite ronde, rotule gauche triangulaire. Reste de polychromie sur D1, de la taille aux pieds du personnage : champ blanc, tunique blanche à bord inférieur rehaussé de trois bandes rouge foncé, une large bande entre deux bandes plus fines, carnation rouge foncé.

37Les cinquième et sixième personnages, figurés nus, sont de taille et de corpulence sensiblement supérieures à celles de tous les autres. Leur relief témoigne d’une tendance au rendu du modelé du corps.

38Le cinquième personnage, exhibant ses attributs virils, est « cliché » au point culminant d’une cabriole : complètement retourné, en équilibre instable sur la tête et l’extrémité des doigts, il bat l’air de ses jambes fléchies aux cuisses puissantes. Son torse est de face, ses jambes sont figurées de profil vers la gauche et sa tête, également de profil, est tournée dans la direction opposée. L’individu, bouche ouverte, semble pousser un cri. L’effet de la pesanteur ne se manifeste pas seulement sur les parties génitales de l’acrobate mais aussi sur sa chevelure dont les mèches parallèles épousent la courbe de la nuque puis se rabattent sur elles-mêmes en chignon. Le contour du visage (D1) dessine un nez oblique, dans le prolongement de la ligne du front, et un menton à angle droit. Le profil des mains est particulièrement effilé et les pouces, distincts chacun du reste de la main, s’incurvent délicatement à leur extrémité. Sur D10 : à la jambe droite, la rotule, de forme ovale, est nettement dégagée tandis qu’à la jambe gauche, un double sillon en V note la musculature.

39Le sixième personnage, tenant contre lui une grande corne à boire hélicoïdale, danse en position à demi fléchie, le corps tourné vers la droite mais la tête retournée vers l’acrobate, et le bras droit ramené en arrière comme le deuxième danseur, avec la main de profil. Les pieds du danseur effleurent à peine le sol. La tête et la partie inférieure du corps sont de profil ; le torse, partiellement masqué par le pied du danseur précédent, est figuré plutôt de trois-quarts. La main gauche serrant la corne est traitée en moufle : seul le pouce se distingue du reste de la main. La poitrine du personnage est gonflée, son bas-ventre est ballonné et ses fesses exagérément saillantes. Pas de sexe visible. Rotule droite triangulaire, rotule gauche arrondie. Tête mieux conservée sur D10 que sur D1 : le nez est petit, rond et un peu retroussé, et les lèvres sont proéminentes par rapport au menton ; à l’arrière, la masse des cheveux tombe en rouleaux. Reste de polychromie sur un fragment de D10 : champ blanc, cheveux noirs, carnation rouge foncé (poitrine) et rouge orange (main droite, cernée par une ligne de contour rouge-brun), corne blanche à contour rouge orange. L’anatomie du personnage – poitrine, bas-ventre, arrière-train et absence de sexe – pourrait a priori faire songer à une femme, mais, si l’on s’en tient aux conventions antiques, la couleur sombre de la carnation exclut formellement cette possibilité.

  • 77 Winter 2009, p. 280.

40Le septième personnage est, comme l’a récemment noté N.A. Winter77, le pendant en miroir du quatrième personnage : même outre portée sur l’épaule non visible, même attitude. Les deux individus ne sont cependant pas totalement réversibles : indépendamment du fait qu’il n’est recoupé par aucune figure, ce septième personnage a la tête droite, dans l’axe du corps, il présente une chevelure à rouleaux et le profil de son visage se distingue par un front et un nez dessinant une même ligne oblique, et par un menton fuyant. De plus, les deux mains sont ici figurées en moufles. La pointe de son pied droit passe derrière le pied gauche du danseur qui le précède. Traces de polychromie sur D10 : extrémité d’une barbichette noire sur le fond blanc du champ, main droite de couleur rouge orange, et outre rouge. On tient ici ce qui ressemble à un jeune porteur de vin, pendant à un autre individu – le quatrième personnage, préposé à la même fonction mais plus âgé.

  • 78 Instrument qui, sous cette forme, est presque spécifique de la musique étrusque : Jannot 1988, p.  (...)

41Le huitième personnage, un citharède figuré de profil, s’avance d’un pas mesuré, bien campé sur des jambes droites, et les pieds posés à plat. Son attitude est raide. Vêtu d’une tunique qui se termine horizontalement à mi-cuisses, il tient sa cithare « en berceau »78 à hauteur du visage et a les joues gonflées pour signifier qu’il chante. Le visage est au reste fortement érodé. La chevelure paraît retomber en une seule masse vers l’arrière. Les cordes de la cithare ne sont pas visibles, mais quelques doigts suggèrent leur présence par effleurement. Du châssis de l’instrument pend une corde.

  • 79 La petitesse du pied est celle d’un récipient en métal plutôt qu’en terre cuite : voir une coupe e (...)

42Relativement mieux conservé sur CE2, le neuvième personnage, un serviteur, est comparable au musicien qui le précède : même démarche raide avec les pieds à plat, alors que la jambe gauche est ici fléchie vers l’arrière, et même terminaison horizontale de la tunique à mi-cuisse. Le vêtement est serré à la taille, mais ne comporte pas de ceinture visible. Le visage est très altéré. De sa main droite, l’individu porte à hauteur de la poitrine une coupe hémisphérique, à courte lèvre évasée et petit pied en trompette79. Du côté gauche, le bras légèrement fléchi, il porte une cruche à bec, qui masque partiellement sa jambe en retrait. La pointe du pied droit du personnage passe devant le pied gauche du musicien qui le précède.

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Bibliographie

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Bentz 2008 = M. Bentz (dir.), Rasna. Die Etrusker. Eine Ausstellung im Akademischen Kunstmuseum Antikensammlung der Universität Bonn 15. Okt. 2008-15. Feb 2009, Petersberg, 2008.

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Notes

1 Sur la chronologie de cette phase, voir en dernier lieu Strandberg Olofsson 2004, p. 73-89.

2 Strandberg Olofsson 1984.

3 Strandberg Olofsson 1984, p. 22.

4 Lissarrague 1990, p. 29 ; Bron 2002, p. 269-274 ; Bron 2007, p. 190.

5 Winter 2009, p. 229 – 233 et 235 (Roof 4-5, 4-6 et 4-9 ) ; p. 265-267 (4.D.4.b – Type A), p. 269-271 et 277 (4.D.4.d et 4.D.6.c – Type B), p. 278-280 (4.D.6.e – Type C) et p. 280-281 (4.D.6.f – Type D), avec la bibliographie antérieure. À compléter par les découvertes de Guadocinto près de Tuscania : Sgubini Moretti – Ricciardi 2011, p. 157-158. Pour l’Ara del Tufo : Sgubini Moretti – Ricciardi 1993, p. 163-181.

6 Voir e.a. l’exposition Gli Etruschi 1972 et Östenberg 1975. Bibliographe complète sur Acquarossa, jusqu’en 1994 : Wikander 1994. En dernier lieu, voir Étrusques 2013, p. 145-148.

7 Strandberg Olofsson 1984, Strandberg Olofsson 1985, Strandberg Olofsson 1986a, Strandberg Olofsson 1986b, Strandberg Olofsson 1993 et Strandberg Olofsson 1994a.

8 Winter 2009, p. 2 : « The scope is primarely architectural rather than iconographical, and so discussion of the meaning of the figural representations and scenes is for the most part excluded. » Voir supra note 5 pour les références aux terres cuites d’Acquarossa, types A à D, à propos desquelles Winter 2013, p. 907, n’apporte aucune information spécifique nouvelle.

9 Chateigner 1989, p. 122-138.

10 Säflund 1993, p. 58-69.

11 Standberg Olofsson 1994a, p. 135-147.

12 Menichetti 1994, en particulier p. 93-102.

13 Cerchiai 1995, p. 87-89 (= Agostino – Cerchiai 1999, p. 139-141) ; Cerchiai 2004, p. 255-256.

14 Principalement, M. Torelli 1992, publié en nouvelle version dans Torelli 1997, p. 87-121. Plus récemment : Torelli 2000 et Torelli 2001.

15 Torelli 2011, spécialement p. 6-9.

16 Nous ne traiterons pas ici de la question du style. Sur ce point, mis à part quelques considérations générales, l’étude des reliefs d’Acquarossa est demeurée substantiellement interne, au sens où elle n’est guère sortie du cercle des plaques et du constat que les plaques C et D, à cavet de strigiles concaves, sont plus soignées, plus détaillées et témoignent d’une plus grande maîtrise du rendu anatomique que les plaques A et B, pourvues d’un cavet à strigiles convexes et dont les matrices sont très certainement dues à une autre « main » ou à un autre « atelier », peut-être plus ancien : voir Strandberg Olofsson 1986b ; Torelli 2011, p. 6-7. À noter également que sur les plaques C et D, le relief des figures est sensiblement plus accentué que sur les plaques A et B.

17 On doit souligner ici que le relief aux danseurs d’Acquarossa est étonnamment passé sous silence dans les articles du Thesaurus Cultus et Rituum Antiquorum (ThesCRA) relatifs aux processions (ThesCRA, I, 2004, p. 21-32), à la danse (II, 2004, p. 336-337) et aux fêtes et jeux (VII, 2011, p. 173-194) en Étrurie. L’ouvrage de Martelli 2007 ne lui réserve qu’une simple mention et une photographie (p. 196 et fig. p. 189).

18 Voir infra § 22. Nous remercions chaleureusement M. Strandberg Olofsson pour sa mise à notre libre disposition d’une copie n. & b. des clichés qu’elle a publiés. Notre sincère gratitude s’adresse également à la dott.ssa V. D’Atri de la Surintendance pour l’Étrurie méridionale, qui nous a permis d’examiner de près les reliefs d’Acquarossa exposés au Museo Nazionale Etrusco de Viterbe.

19 Soit en une seule frise continue de plaques identiques, estimées au nombre d’une petite vingtaine, soit en alternance avec des plaques du type C (symposion), sur deux frises superposées, et, dans les deux hypothèses, sous une toiture en auvent courant à la base d’un fronton ouvert, orné de plaques des types A et B. Le bâtiment C ne comportait apparemment que des plaques de type A, courant sous la toiture de son long portique. Cf. Strandberg Olofsson 1984, p. 36-37, 48 et 73-75.

20 Expression technique pour désigner le pas où seuls les doigts de pied sont en contact avec le sol, sur toute la longueur des phalanges. C’est l’assiette du pied préférée des danseurs : Prudhommeau 1965, p. 31.

21 Voir Denoyelle – Iozzo 2009, p. 80-84 et en particulier la fig. 112 : scène de combat avec Achille mourant. Amphore de localisation inconnue, anciennement Wilton House, coll. Pembroke ( = Boardman 1998, p. 236-237, fig. 469).

22 L’oiseau est absent e.a. des notices descriptives de Östenberg 1975, p. 22 et 168, de Strandberg Olofsson 1984, p. 22 et de Strandberg Olofsson 1985, p. 58.

23 Cristofani 1987, p. 97, note 11.

24 Menichetti 1994, p. 95.

25 Un point complet et critique sur la géranos dans Bruneau 1970, p. 29-32.

26 Menichetti 1994, p. 95.

27 Bruneau 1970, p. 29-32.

28 Roux 1979, p. 119.

29 Bruneau 1970, p. 31.

30 Dans le même sens, voir une olpè à fig. noires attribuable au Peintre de Micali (Akademisches Kunstmuseum Bonn 3232, dernier quart du VIe s.), figurant une grue dansant entre deux cômastes : Bentz 2008, p. 18-19. Dans la céramographie et la grande peinture étrusques, la présence récurrente d’oiseaux en contexte dionysiaque et le rapport mimétique entre animaux et danseurs au sein de représentations de cômos ont déjà été soulignés : v. Bonaudo 2006 et 2007. L’échassier (grue ?) du décor de la troisième phase de la regia à Rome, a été interprété comme une allusion à la géranos de Thésée, vu la présence, sur le même décor, d’une figure à masque de taureau (Minotaure ?) : Menichetti 1994, p. 105 (avec bibl. préc.). Les deux motifs n’apparaissent toutefois pas sur les mêmes plaques, mais chacun sur une série distincte de plaques : Winter 2009, p. 144-147 (Roof 3-2). À signaler aussi, la présence énigmatique d’une grue – ou d’un héron ( ?) – sur les plaques de revêtement de l’anaktoron-regia de Torre di Satriano (1ère moitié du VIe s.) : avec une silhouette très proche de la grue d’Acquarossa, l’échassier précède un couple de chevaux et leur écuyer se dirigeant vers deux guerriers opposés en duel. Voir Osanna 2010, p. 30-32.

31 Le thème du cômaste dansant, d’origine probablement ionienne, est adopté et diffusé par les ateliers de Corinthe à partir du Corinthien ancien (vers 630 av. J.-C.) et perdure jusqu’à la fin du Corinthien récent (vers 550). Cf. Boardman 1998, p. 184.

32 Les peintres KX et KY du Groupe des Cômastes, les peintres des Coupes de Siana (dont le Peintre C, « C » pour « corinthianisant ») et des peintres du Groupe Tyrrhénien : Boardman 1991, p. 18, 31-33 et 36-37 ; Carpenter 1986, p. 86-88.

33 Pour la danse en Étrurie, outre l’étude vieillie mais toujours irremplacée de Johnstone 1956, voir principalement Jannot 1984, p. 314-340 ; Shapiro 2004, p. 336-337 ; Martelli 2007, p. 63-86. Aucun de ces travaux n’intègrent dans leurs analyses le relief d’Acquarossa. Une étude sur les représentations de danse en Italie préromaine est annoncée : Gouy 2013.

34 Étant entendu qu’il est malaisé de faire la part entre ce qui a pu être directement repris à un modèle corinthien et ce qui pourrait en dériver par le truchement d’un atelier attique imitant les productions de Corinthe, ces dernières étant toutefois très nettement plus répandues en Étrurie avant le milieu du VIe s. : cf. Carpenter 1986, p. 32-35.

35 Seeberg 1971.

36 Delavaud-Roux 1995 ; Smith 2010. Nous n’avons pas pris ici en considération la céramique étrusco-corinthienne, qui, comme le souligne Smith 2010 (p. 32), n’offre guère que des images fortement dégénérées de cômastes corinthiens, sans intérêt pour notre propos.

37 Seeberg 1971, p. 72-73 ; Delavaud-Roux 1995, p. 152-164 ; Smith 2010, p. 21, 35-46 et 65.

38 Carpenter 1986, p. 80-82 et 86 ; Smith 2010, p. 70-71.

39 Seeberg 1971, p. 1 et 72 ; Smith 2010, p. 20 ; Winter 2009, p. 281, parle de « belted tunic with a kolpos ».

40 Comme l’illustre p. ex. l’aulète cheminant entre deux groupes d’hoplites, sur le registre supérieur de l’olpè Chigi (Rome, Villa Giulia 22679. Corinthien moyen) : Boardman, 1998, p. 95, fig. 178.2. La tunique courte descendant à mi-cuisse est aussi le vêtement de femmes cômastes sur des productions attiques : Carpenter 1986, p. 83 (certaines séries du Groupe des Cômastes et le Peintre de Heidelberg du groupe Siana).

41 Seeberg 1971, p. 1 et 72 ; voir de même, selon le prototype corinthien, les danseurs du Groupe des Cômastes et des coupes de Siana (Peintre C en particulier) : Smith 2010, p. 35-42.

42 Seeberg 1971, p. 72 et Smith 2010, p. 20-21 et 44 (Groupe Tyrrhénien).

43 Seeberg 1971, p. 73 et Smith 2010, p. 23. À Athènes, la corne à boire est fréquente chez le Peintre Falmouth et le Peintre KY : Smith 2010, p. 47.

44 Seeberg 1971, p. 2 et Smith 2010, p. 25.

45 Smith 2010, p. 51.

46 Seeberg 1971, p. 71 et 74 (position D, qui peut prendre une allure de « course sur les genoux »).

47 Seeberg 1971, p. 32, n° 165 et pl. IX. Corinthien ancien. (n° inv. et lieu de conservation inconnus).

48 Voir Smith 2010, p. 47 et pl. 6A (skyphos, Athènes, Musée national 640, Peintre KX), p. 54 et pl. 9A (cothon, Athènes, Musée national 12688, Peintre KY).

49 Jannot 1984, p. 258-259.

50 Voir Smith 2010, pl. 4B (exemple Corinthien tardif) et pl. 13 à 15 (exemples du Groupe Tyrrhénien). Jannot 1984, p. 258-259 situe l’apparition du « retournement » sur la céramique attique à l’époque d’Amasis, peu avant le milieu du VIs.

51 Delavaud-Roux 1995, p. 56. Le terme technique pour désigner ce fort creusement des reins accompagnant la projection des fesses vers l’arrière, est « l’ensellé » : Prudhommeau 1965, p. 45 et pl. 15.

52 Innombrables exemples. Voir e. a. deux pièces du Corinthien moyen : le kotyle Paris, Louvre CA 3004 et la coupe Bâle, Antikenmuseum BS1404 (Boardman 1998, p. 195, fig. 388.2 et p. 196, fig. 391). Pour Athènes, la coupe New York, MMA 22.139.22, du cercle du Peintre KX et le skyphos Athènes, Musée National 1109, du Peintre KY (Boardman 1991, p. 27, fig. 21 et 23).

53 Delavaud-Roux 1995, p. 61 et 66-67 ; Smith 2010, p. 25-26.

54 Delavaud-Roux 1995, p. 199-200.

55 Ce que l’on appelle les danses « tape cuisse ».

56 Syracuse, Museo Archeologico Nazionale 6028 : coupe de Siana, attribuée au Peintre Omobono (Smith 2010, p. 57-58 et 68, pl. 11 D ; Brijder 1983, p. 263, n°  289, pl. 57c).

57 Comme dans le cas des danseurs de la Tombe du triclinium (Bonaudo 2007, p. 170), la relation de mimétisme entre le volatile et l’être humain serait en somme ici inversée, le second imitant le premier.

58 Östenberg 1975, p. 22 et 168.

59 Il., XVIII, 605 = Od., IV, 18. Amphore à fig. noires Würzburg, Martin von Wagner Museum ZA 66, éditée par Martelli 1988 (vers 670 av. J.-C.) : cinq danseurs accompagnés d’un citharède effectuent des cabrioles en armes. Comme le souligne M. Martelli, qui établit le parallèle avec le relief d’Acquarossa, cette scène peut être considérée comme la plus ancienne représentation connue de cubistétères, indépendamment des diverses interprétations qu’elle a suscitées en lien avec la légende ou le mythe. À ce propos, voir en dernier lieu Camporeale 2007 (avec bibl. préc.). Sur le cubistétère en général : Séchan 1911 ; Séchan 1930, p. 225-227.

60 Hdt., VI, 129. Pour la chronologie du tyran et du mariage d’Agaristè, nous suivons Baurain 1997, p. 486-487.

61 D’après la traduction de Legrand 1948, p. 120.

62 Delavaud-Roux 1995, p. 96 et 125-126 reproduit deux images de cubistétères sur des vases à fig. rouges du Vs. : un cubistétère nu, dressé sur une table comme dans le récit d’Hérodote (kylix de Todi, Museo Comunale 471 = CVA Italia, 16, 1, pl. 789, 3-4) et un chœur de six cubistétères vêtus d’une tunique courte (skyphos, Thèbes BE 64.342).

63 La tenue de repas et la consommation de vin sur le site de la regia sont des réalités bien attestées par la présence d’un triclinium dans le bâtiment C et par la céramique issue des décombres du complexe architectural : Strandberg Olofsson 1996, p. 159.

64 Contrairement à l’opinion de C. Östenberg, pour qui le moment serait celui où « il vino nelle coppe e nelle oenochoai è finito, e i convitati sono di ritorno da una spedizione in cantina con in spalla gli otri di pelle di capra, pieni di vino » (Östenberg 1975, p. 22).

65 Considérer, comme on le fait habituellement, le cômos comme un cortège de fêtards éméchés issus d’un banquet ou d’un symposion est une vision moderne et restrictive. La réalité antique est bien plus polyvalente. Pour notre propos, on soulignera ce que rappelle Bron 2002, p. 272 : « La procession du cômos peut se rendre au symposion ou le quitter ».

66 Camporeale 2011, p. 176.

67 Étant entendu qu’il ne s’agit pas, stricto sensu, d’un attribut de Dionysos : Carpenter 1986, p. 16.

68 Cerchiai 1995, p. 88 ; Cerchiai 2004 , p. 256. Sur la céramique grecque, Héraclès et Dionysos sont les deux divinités les plus représentées dans les scènes de banquet ou de symposion, et les plus fréquemment associées dans ce contexte : Bruit – Lissarague 2004, p. 222.

69 Très brève description des plaques du type D dans Östenberg 1975, p. 22 et 168 ; Strandberg Olofsson 1984, p. 22 (en version italienne dans Strandberg Olofsson 1985, p. 58) ; Strandberg Olofsson 1986a, p. 84-85 et 90 ; Strandberg Olofsson 1994a, p. 274 ; Strandberg Olofsson 1994b, p. 136. Notice descriptive un peu plus étoffée chez Winter 2009, p. 280, avec dessins en miniature de la frise, p. 276, fig. 4.10.5 (en n. & b.) et, hors texte, fig. « Roof 4-6 » (en coul.).

70 Nous tenons à remercier ici le personnel du Musée de Viterbe qui a très aimablement facilité notre travail sur place.

71 D1, en n. & b., lumière rasante de gauche : Östenberg 1975, p. 169, bas (plaque restaurée, avec lacunes comblées et joints bouchés) et Strandberg Olofsson 1984, p. 26, pl. IV, 1 (grande lacune de gauche rétablie ; = Strandberg Olofsson 1985, p. 58, cat. 1.35 et Strandberg Olofsson 1994a, p. 273, fig. 6) ; en n. & b., lumière rasante de droite : Torelli 1997, p. 107, fig. 86 (plaque « dérestaurée ») ; en couleur, lumière rasante de gauche : Principi etruschi 2000, p. 160, cat. 121 (plaque « dérestaurée »). D 10, en couleur, lumière rasante de gauche : Architettura etrusca 1986, pl. X, 2. D 12, en n. & b., lumière rasante de gauche : Strandberg Olofsson 1984, p. 26, pl. IV, 2 .

72 D’après les initiales de la publication Case etrusche : Östenberg 1975, p. 185, en haut à g. (CE1) et à dr. (CE2).

73 Le poids moyen d’une plaque complète est de 7 kg et le poids des fragments de plaques D recueillis sur le site du complexe F s’élève à 62 kg, hormis 4 kg de cavets à strigiles concaves, attribuables aux plaques C ou D (Strandberg Olofsson 1984, p. 37 et Strandberg Olofsson 1986a, p. 86 ). En considérant que les fragments D1, D10, D12, CE1 et CE2 représentent l’équivalent de trois exemplaires complets, soit 21 kg – ce qui est largement surestimé, il reste 41 kg de fragments pour ainsi dire inédits.

74 Clichés en n. & b., lumière rasante de droite : Sgubini Moretti – Ricciardi 1993, p. 168, fig. 14-16.

75 Östenberg 1975, p. 42 ; Strandberg Olofsson 1986a, p. 85 et 97.

76 L’équivalent d’un double hautbois, à tuyaux de longueur inégale : Jannot 1988, p. 315.

77 Winter 2009, p. 280.

78 Instrument qui, sous cette forme, est presque spécifique de la musique étrusque : Jannot 1988, p. 312-314.

79 La petitesse du pied est celle d’un récipient en métal plutôt qu’en terre cuite : voir une coupe en bronze de forme identique dans Brijder 1983, pl. 104.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 - La frise figurée des plaques de type D d’Acquarossa (dessin P. Fontaine)
Titre Fig. 2 - Skyphos attique du Peintre KX. Athènes, Musée National 528 (d’après Charbonneaux et al. 1968, p. 56, fig. 57)
Titre Fig. 3. - Aryballe de Melbourne. Corinthien ancien. D’après Seeberg 1971, pl. IX).
Titre Fig. 4 - Coupe de Siana, attribuée au Peintre Omobono. Syracuse, Museo Archeologico Nazionale 6028 (d’après Brijder 1983, pl. 57c).
Titre Fig. 5.- Amphore du Peintre de l’Heptacorde : développement du décor de la panse. Würzburg, Martin von Wagner Museum ZA 66 (d’après Camporeale 2007, p. 442).
Titre Fig. 6. - Acquarossa, plaque D1 (© M. Strandberg Olofsson).
Titre Fig. 7. - Acquarossa, plaque D10 ( © M. Strandberg Olofsson).
Titre Fig. 8. - Acquarossa, plaque D12 ( © M. Strandberg Olofsson).
Titre Fig. 9. - Reconstitution photographique d’une plaque de type D. (P. Fontaine)
Titre Fig. 10. – Schéma de superposition des plaques D1, D10, D12 et CE2 (dessin P. Fontaine). Les numéros situent les personnages comme à la fig. 1.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Paul Fontaine, « La fête au palais. Un autre regard sur le relief aux danseurs de la regia d’Acquarossa », Mélanges de l'École française de Rome - Antiquité [En ligne], 128-1 | 2016, mis en ligne le 25 février 2016, consulté le 23 mars 2017. URL : http://mefra.revues.org/3300 ; DOI : 10.4000/mefra.3300

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Auteur

Paul Fontaine

Université Saint-Louis, Bruxelles - paul.fontaine@usaintlouis.be

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Droits d’auteur

© École française de Rome

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