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Mélanges

Les reliefs de Chiusi

Mise à jour de nos connaissances
Chiusi reliefs. Updating our knowledge
Jean-René Jannot
p. 51-72

Abstracts

The small archaic tombs of Chiusi, almost always carved in bas relief on the local soft stone (pietra fetida) have for 25 years been in the collection of the École française. In this corpus, a number of monuments or fragments had been overlooked, others have recently appeared, and several which had been regarded as genuine, are most likely forgeries. This brief study presents twenty complete or fragmented monuments and places them in the earlier general classification. The distribution of these reliefs covers a broad area, ranging from Arezzo to Perugia and from Siena to the Colline Metallifere and the high valley of Ombrone. The production covers half a century from the end of the sixth century to the first third of the fifth. The imagery that develops shows the funerary rites and customs of the aristocratic society at the time of Porsenna.

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Full text

  • 1 J.-R. Jannot Les reliefs archaïques de Chiusi, Rome, 1984 (Collection de l’École française de Rome, (...)

1Voici plus de vingt-cinq ans paraissait notre travail sur les reliefs archaïques de Chiusi1. Nous n’avons pas, depuis, publié une seule étude sur cette question. Or, non seulement nous avions fait quelques oublis qu’il convient aujourd’hui de réparer, mais durant ces années la liste des reliefs connus s’est notablement accrue. Quelques nouveaux monuments sont apparus en fouilles, d’autres ont été exhumés fortuitement, quelques-uns ont été retrouvés dans des collections privées, certains enfin, et non des moindres, sont apparus sur le marché des antiquités, enfin, nous avons regardé avec une grande attention des monuments que nous avions admis comme probablement authentiques et que nous estimons aujourd’hui presque entièrement faux, ce faisant nous avons partiellement changé d’opinion à propos de certaines pièces. Il nous apparaissait donc nécessaire d’ajouter à notre catalogue ces quelques éléments supplémentaires et de les intégrer dans le classement que nous avions cru pouvoir proposer.

2Le travail sur ces reliefs nous a guidé dans l’étude d’autres documents, dans l’interprétation d’autres représentations et dans l’appréhension d’autres problèmes qui ont fait l’objet d’un certain nombre de publications. Des avis demandés à certains collègues français ou étrangers, des opinions émises par d’autres chercheurs, des remises en question de certaines de nos positions, nous ont conduit à revoir plusieurs de nos lectures et à approfondir certains des thèmes que nous avions abordé.

3Pour toutes ces raisons il semble nécessaire de faire le point et de consacrer une brève étude à cette documentation clusienne dont la richesse est considérable.

4Nous proposons donc ici un catalogue additionnel, permettant de classer les « nouveaux » reliefs, et une correction portant sur l’authenticité de certaines pièces. Nous consacrerons par ailleurs des articles séparés à l’étude de quelques thèmes déjà abordés dans notre première publication. Ceci permettra, nous l’espérons, d’ouvrir des controverses et de nouvelles directions de recherche.

Catalogue Provisoire

1 Cippe signalétique. Groupe A’ (fig. 1a, 1b, 1c, 1d.)

5Collection privée, Arezzo.
Provenance : « cadeau de propriétaires terriens de la zone sud de la Val di Chiana »
Travertin grossier.
H : 0,43, l : 0,43 l : 0,43.
Bibl. : A. Cherici, AC, XLVI, 1994, p. 319-329.
Moulure h : 0,082 : de haut en bas : bandeau, cavet a angle aigu.
Groupe A’, probablement périphérique.

6Sur chacune des quatre faces, à l’intérieur d’un cavité moulurée, des figures en bas relief sont gravées. La moulure sommitale est constituée d’un cavet et d’un étroit méplat. La moulure externe de chacun de ces « tableaux » est une doucine. Ces tableaux ont les dimensions suivantes (intérieures) : l :0,32, h : 0,16.

7Face A : lion étendu de profil gauche. Queue curieusement retournée vers l’avant (fig. 1).

Fig. 1 – Petite base, lion, Collection privée, Arezzo.

8Face B : triton de profil droit. Le visage est anguleux, le front légèrement dégarni, les joues pleines, l’oreille enroulée. La main gauche est levée devant son visage, la main droite tournée vers le bas le long de son corps de poisson. La poitrine est représentée par deux enroulements contrariés en spirales (fig. 2).

Fig. 2 – Petite base, triton, Collection privée, Arezzo.

9Face C : léopard étendu de profil droit. L’antérieur gauche est légèrement levé, la queue curieusement enroulée vers l’avant. Une feuille ayant un rôle de remplissage occupe l’angle supérieur gauche du cadre (fig. 3).

Fig. 3 – Petite base, léopard, Collection privée, Arezzo.

10Face D : hippocampe de profil droit. La tête relevée à l’horizontale, la bouche légèrement ouverte, l’antérieur gauche levé, le droit partiellement replié (fig. 4).

Fig. 4 – Petite base, cheval marin, Collection privée, Arezzo.

11Tout le relief est peu profond, d’aspect plus proche de la gravure que de la sculpture. Le travail purement graphique, la parenté avec les reliefs héraldiques est évidente, et nous ne pouvons que le classer avec le groupe A’.

2 Urne cinéraire Groupe B (fig. 5)

12Lieu de conservation : Livourne, Museo Civico G. Fattori
Provenance : environs de Vada calcaire proche du travertin.
Bibl. P. Mantovani, Il Museo archeologico e numismatico di Livorno, Livourne, 1892, p. 102.
G. Camporeale
La caccia in Etruria, Rome, 1984, Tav XXVIIa, p. 83.

13L’urne est du type en caissette. Le panneau de la face majeure est seulement encavé. Il n’est bordé d’aucune moulure ni d’aucun décor. Les pieds ne sont pas décorés. Le couvercle est à double pente et présente un caisson légèrement encavé sur chacune des pentes.

Fig. 5 – Urne cinéraire. Livourne, Museo Civico G. Fattori.

14Un sanglier d’une taille énorme se déplace au pas vers la gauche. Il est attaqué à l’épieu par deux chasseurs en tunique courte. L’un, celui qui se trouve vers la droite, le frappe au dos, l’autre, qui se trouve à gauche devant la tête du fauve, le frappe au milieu du front. Les deux hommes ont une attitude statique tout aussi surprenante que celle de l’animal.

15Stylistiquement, le relief est à rapprocher des productions du groupe B, II. Toutefois la nature de la pierre et surtout le caractère statique de la scène donnent à penser qu’il s’agit d’un travail périphérique fortement influencé par le travail des artisans de Chiusi, mais produit à une certaine distance de ce centre.

16Thématiquement, cette scène de chasse au sanglier, en raison de l’énormité de la bête, fait songer la chasse calydonienne, mais aucun élément précis de référence au mythe ne permet de l’interpréter comme tel. L’intention représentative ne saurait être mythique.

3 Urne cinéraire. Groupe B (fig. 6)

17Lieu de conservation : Villa Guglielmi Montalto di Castro, Tenuta « La Rovere ».
Lieu de provenance ? À nos yeux, l’urne peut difficilement provenir de la région de Castro, et nous semble originaire de la région clusinienne. Un couronnement de cippe, de type sud felsinien, présenté par F. Buranelli dans le même ouvrage, montre que la collection Guglielmi comprenait des objets étrusques de provenance éloignée. Il nous semble donc possible que le monument vient de la région de Chiusi.
Pietra fetida.
Bibl. : F. Buranelli,
La Raccolta Giacinto Guglielmi, Rome, 1989, p. 34, fig. 28.

18L’urne est de type en caissette. Sur la face antérieure, les pieds sont décorés de griffes félines. Le couvercle à deux pentes ne présente aucun décor.

Fig. 6 – Urne cinéraire.Villa Guglielmi, Montalto di Castro.

19Scène de prothesis, (curieusement tournée dans le sens inverse du sens habituel). Nous décrirons cette scène de la droite vers la gauche.

  • 2 S. Steingräber, Etruskische Möbel, Rome, 1979, Klinentyp 4.

20À l’extrême droite, tourné de profil gauche, un homme se tient debout, couronné, il porte tunique et manteau, joue d’un aulos de petite dimension. Il est représenté devant le pied d’une klinè appartenant au type « à chevilles »2. Cet aulète ne porte pas de phorbeia. Devant cette même klinè, à la hauteur du visage de la défunte, une fillette de profil gauche, les cheveux dénoués, portant une longue tunique et un manteau, lève la main gauche en signe de deuil. La klinè est couverte d’un épais matelas, la défunte est partiellement masquée par une épaisse couverture ; seul son visage apparaît, ses yeux sont clos et ses cheveux dénoués. Debout derrière le milieu de cette klinè, une femme aux cheveux dénoués, est représentée le corps de face et le visage de profil gauche ; elle fait de ses deux mains levées le geste de s’arracher les cheveux. Derrière la tête de la klinè, une autre femme, dont le corps est de face et le visage tourné vers la droite, exécute les mêmes gestes en regardant le visage de la défunte.

21La qualité de ce relief est très médiocre, le dessin, épais, est tout juste gravé ; les mains des deux femmes et la coiffure de l’aulète débordent sur la bordure supérieure du panneau.

22Le relief appartient à notre groupe B. Le dessin qui est statique et la composition sommaire, nous incitent à placer cette urne parmi les produits les moins recherchés de ce groupe. Il s’agit à nos yeux d’un travail exécuté par un imitateur médiocre de la première génération de cette production. Il est possible que cette urne provienne d’un centre mineur, et qu’il soit du à un atelier n’ayant pas l’expérience de ce travail.

4 Base de Chiusi. Groupe B final, ou D initial

  • 3 N’ayant pu examiner cette base en lumière rasante, j’avais, à tort, cru voir un casque tombé à terr (...)

23Lieu de conservation : Chiusi, Museo Archeologico Nazionale.
Provenance : lieu-dit Renai.
Base pleine de travertin ; elle est en bon état de conservation, en dépit de quelques lacunes, elle a un peu souffert de passages d’outils agricoles, mais l’ensemble de ses faces est parfaitement lisible3. Le monument a été retrouvé sans contexte, ou du moins sans qu’un éventuel contexte ait été signalé, ce qui est bien regrettable.
Bibl. A. Rastrelli, Le scoperte archeologiche a Chiusi negli ultimi decenni, dans La civiltà di Chiusi, Florence, 1993, p. 124 tav. IX.
A. Rastrelli,
Museo archeologico di Chiusi, Rome, 1991, p. 30-33.
S. Steingräber,
Etruskische Monumentalcippi, dans ACl, 41, 1991, p. 1079-1102

24La base, d’assez grandes dimensions, porte un type de moulures qui est relativement rare et que l’on n’observe identique que sur le monument B,II,1 de Palerme, probablement assez antérieur. La moulure ne comporte qu’un tore associé à une étroite tenie. Il nous semble que la nature de la pierre est responsable du choix de cette moulure.

A – Banquet (fig. 7)

25Cette face est fort mal conservée. Elle montre deux klinè de banquet, portant chacune deux convives. Ces meubles ont des pieds tournés et les matelas et couvertures sont particulièrement épais. Le premier convive de gauche, torse nu est couronné, il tient une phiale dans sa main droite, il se retourne de profil droit vers son compagnon de banquet qui est représenté avec le torse de trois quarts et le visage de profil gauche. Il lève la main droite qui déborde sur la moulure supérieure. Peut-être une coupe était-elle peinte à cet endroit, car le geste est celui du joueur de kottabos. Sous la klinè se trouve un grand lébès tripode orné d’une anse complexe et qui contient sans doute un stamnos. Debout, tourné vers la klinè de droite, se tient un jeune serviteur nu qui sans doute tenait un simpulum. La seconde klinè, à droite, porte deux banqueteurs. Le premier, torse de face, visage à droite, porte la barbe. Il tient une palme sur son épaule gauche, et peut être un vase à boire dans sa main gauche. Le dernier convive, buste de trois quarts gauche, visage de profil gauche, lève la main droite ouverte jusqu’au dessus de la bordure supérieure. Il n’est pas couronné, et semble tenir un fruit dans la main gauche. Sous la klinè est étendu un chien de profil droit. On notera que les yeux, un peu globuleux, sont exécutés en relief, et que le tracé des chevelures et des drapés apparente étroitement cette face aux reliefs de notre groupe D.

Fig. 7 – Base de Renai, banquet funéraire, Chiusi, Museo Archeologico Nazionale.

B – Cortège masculin (fig. 8)

26Cinq hommes se dirigent vers la droite ; tous semblent n’être vêtus que de leur tebenna ; tous ont une coiffure mi-longue « en casque ». Celui qui semble mener ce cortège, fait de la main gauche levée un geste qui est peut-être de salut. Il est suivi par un homme qui paraît s’être arrêté : il s’est en effet retourné vers l’arrière et se présente le visage de profil gauche et le buste de face. Il tient une palme sur son épaule gauche et lève la main droite en direction de ceux qui le suivent. Le personnage qui se trouve immédiatement à gauche marche lentement, lève la main gauche et tient la main gauche fermée à la hauteur de sa taille. Il est lui-même suivi par un homme dont le profil un peu anguleux laisserait croire qu’il est plus jeune. Celui-ci porte une palme sur l’épaule gauche, se retourne en arrière avec le visage de profil gauche et lève son bras droit fermé comme le faisait le second. Enfin le dernier qui apparait de profil droit tend la main gauche en avant et ferme son poing droit dans un geste à peine différent de celui du premier et du troisième personnage. L’alternance répétitive de deux modèles à peine variés est comparable à l’alternance des deux types de femmes dans les scènes de danses de lamentation ; il s’agit d’une formule mécanique où l’invention de l’artisan se réfugie dans de timides essais de superposition. Le style plastique de cette face est très clairement apparenté à celui d’une base de Londres (D,II,10).

Fig. 8 – Base de Renai, cortège masculin, Chiusi, Museo Archeologico Nazionale.

C – Danse féminine vers la droite

27Quatre femmes se dirigent vivement vers la droite. Celle de gauche, qui semble mener ce cortège dansant se retourne de profil gauche, mais il est difficile de la décrire car le travertin a été à cet endroit transformé en une véritable éponge. Toutefois il ne nous semble pas impossible que cette femme ait à la main gauche tenu une cithare et à la droite un plectre. Elle est suivie par une musicienne de profil gauche qui marche à grands pas dans un envol de chiton et d’himation. Elle lève la main gauche qui tient un des auloi tandis que l’autre instrument se trouve dans sa main droite. On distingue nettement l’embouchure, l’olmos et le pavillon de ce hautbois de droite. Il semble que cette femme soit coiffée d’un tutulus. Elle est suivie par une danseuse, retournée de profil gauche, qui se lance impétueusement vers la droite en levant le bras droit dans le geste habituel de ces danses très enlevées. Coiffée d’un tutulus et ayant fait passer un pan de son manteau sur sa tête, elle semble presqu’en déséquilibre vers la droite. La quatrième danseuse de ce cortège avance avec la même impétuosité en se retournant vers la gauche. Manteau et coiffures sont semblables à ceux de la précédente danseuse et on reconnait de plus de belles boucles d’oreille en disque. L’exécution des plis est raffinée et le dessin très dynamique et très varié. La qualité sensiblement supérieure à celle de la face précédente.

D – Scène de combat (fig. 9)

  • 4 Amphore de Wurzburg, Martin von Wagner Museum, cf. notre étude Les cavaliers étrusques, dans Röm Mi (...)
  • 5 Sur ce point, en dernier lieu, A. Cherici Per una lettura del sarcofago dello Sperandio, Xenia, Ant(...)

28Huit combattants sont aux prises dans ce qui nous apparaît comme l’une des scènes de bataille les plus complexes transmises par l’art archaïque étrusque. A gauche un archer et trois hoplites, à droite un fantassin à l’armement indéfini et deux hoplites sont pratiquement au contact. A terre, sous les jambes des combattants, se trouve un blessé, qui appartient au camp de droite. Le point de contact entre les antagonistes est nettement vers la droite de cette face et, tandis que les combattants de gauche ont une attitude d’assaut extrêmement dynamique, marquée par l’inclinaison des bustes l’élan des jambes et la ligne des boucliers, ceux de droite, dont le buste caché doit être vertical, semblent bien davantage sur la défensive. Aussi bien est-ce dans leur camp qu’il y a déjà un blessé. Il ne peut donc s’agir d’un banal entrainement ou d’un combat mimé : nous avons sous les yeux une représentation d’un engagement réel avec un vainqueur et un vaincu. Les hoplites de l’un et l’autre camps ont pratiquement le même armement offensif et défensif : la lance relativement courte, brandie au dessus de la tête ou à la hauteur de la ceinture, le casque a cimier avec ses paragnathides, la cuirasse à épaulières. Les cnémides en revanche ne semblent portées que par les combattants de gauche, qui de plus semblent avoir un couvre tunique à lambrequins dont nous n’avons pas trouvé trace à droite. Ajoutons que le combattant de l’extrême gauche porte l’armement complet de l’archer, tandis que celui de l’extrême droite donne l’impression d’être beaucoup moins équipé. Il est difficile d’interpréter la forme qui est au sol à l’extrême droite : est-ce la jambe gauche d’un combattant tombé au sol ? Dans ce cas il serait différent du blessé qui se situe davantage vers le centre. Le camp de droite aurait donc été très rudement éprouvé. Le combat que décrit ce relief est, de manière certaine, une rencontre entre deux phalanges : l’une soutenue par des archers, l’autre appuyée par une infanterie légère indifférenciée. Il est évident que le schéma grec du combat sur le corps du héros mort est à l’origine de la composition, laquelle doit peut être également quelques éléments à tel vase pontique4, mais la scène est repensée, réorganisée, et devient non plus allusive mais descriptive ; c’est beaucoup plus qu’une banale citation d’un modèle. Faut-il imaginer qu’il s’agit là d’une évocation d’un épisode de la vie du défunt ? La relative rareté des scènes militaires dans l’iconographie clusienne, le parallèle qu’on ne peut manquer de faire avec le monument du Musée Barracco (D, II, 16) et avec la base de Berlin (D’, 2), nous incitent à penser que cette interprétation est possible. C’est en effet un sculpteur assez proche de celui du Musée Barracco qui semble avoir travaillé à cette face ; en dépit de son état de conservation, on ne peut qu’admirer la qualité de cette scène. Si le monument du Musée Maracco évoque le monde des Hippeis, celui de Chiusi nous présente la catégorie des hoplites et leur rôle militaire, mais le milieu social demeure pratiquement le même. Notons toutefois que d’autres reliefs, qu’ils soient un peu antérieurs comme ceux du sarcophage du Sperandio5, ou pratiquement contemporains comme la base de Londres (D, I, 7), présentent des témoignages très différents et suggèrent l’existence de formations très étrangères aux usages hoplitiques. La modénature suggère un rapprochement avec le groupe B,II.

Fig. 9 – Base de Renai, scène de combat, Chiusi, Museo Archeologico Nazionale.

  • 6 Sur le «alliés» et mercenaires de Porsenna G. Colonna, Porsenna, la Lega e il Lazio, dans La Lega E (...)

29Cette scène et toutes celles qui, à Chiusi, font directement allusion à des activités guerrières, justifierait qu’on approfondisse les problèmes, trop rarement abordés, de la guerre à l’époque de Porsenna6.

5 Urne, façade fragmentaire. De Chianciano (fig. 10)

30Pise, coll. Ottavio Simoneschi. N° 34.
Pietra fetida.
H : 37 cms.
L : 41 cms.
Bibl. :
Gli Etruschi, catalogue expo. Pal. Grassi,
Venezia, 2000, p. 564, n° 77 (Stefano Bruni).

Fig. 10 – Facade d’urne de Chianciano, Pise, coll. Ottavio Simoneschi. N° 34.

31Il ne subsiste que la façade d’une urne a theca. Les pieds sont seulement épannelés et ne présentent pas les habituelles griffes félines.

  • 7 Les petits chevaux d’Étrurie : recherches sur les images équestres du mobilier aristocratique, dans (...)
  • 8 Cf. Les travaux de N. Lubtschanski relatifs aux jeunesses cavalières. Principalement : Le cavalier (...)

32Deux chevaux au pas vers la gauche conduits par deux jeunes gens dont le premier est nu et le second vêtu d’un manteau. Entre eux, un oiseau volant vers la gauche. Il nous semble difficile d’y reconnaître avec certitude les Dioscures et plus encore une relation avec Zeus : on est souvent trop prompt à retrouver un mythe grec dans une imagerie étrusque qui se contente d’un emprunt formel. En revanche la connotation aristocratique et cavalière est évidente7. La scène doit être rapprochée de celle de la tombe del Barone, dont l’interprétation demeure difficile. Il nous paraitrait plus convainquant d’évoquer les juvenes et leur rôle équestre8. Cette présentation des chevaux est peut-être à comparer à la scène de la base Grazzini (infra, 13).

6 Base fragmentaire de Chianciano. Groupe B, III

33Lieu de conservation : Chianciano Terme, Museo civico.
Provenance : Lieu dit : Morellino,la Pedata. Trouvé in situ, dans une tombe avec une partie de son contexte.
Base pleine en pietra fetida. On observe quelques traces de couleur (rouge soutenu).
H : 21 cms. L : 41 cms. l : 26,2. petit côté l : 19,3.
Bibl. : G. Paolucci, Le necropoli etrusche di Chianciano Terme, Montepulciano, 1986, p. 79. pl. X, XI. B1. Et p. 82-83
G. Paolucci,
Il territorio di Chianciano terme, Rome, 1988, p. 81, fig. 68-69.

34Les angles sont entaillés par des incisions obliques dont plusieurs ont provoqué des fractures. Il reste une face entière et deux faces adjacentes mutilées.

  • 9 J.-R. Jannot, Reliefs... cit., p. 322 avec la liste des reliefs où ce thème est développé, en parti (...)

35A – Seule la partie droite de la face est conservée. Elle représente une scène de danse funéraire féminine. Trois femmes dansent vers la gauche. Elles sont vêtues d’un long chitôn plissé, formant un pli horizontal très marqué sur le ventre (apotygma), elles ont les épaules recouvertes d’un manteau qui tombe sur le devant en deux pans et que l’on voit flotter derrière leur dos. La première à droite fait, de ses poings serrés, le geste de se frapper la poitrine. La seconde, dont les bras étaient certainement levés, exécutait le geste de se tirer les cheveux. Quant à la troisième, elle devait très probablement se frapper la poitrine. Il est probable qu’il y avait une quatrième femme qui sans doute s’arrachait les cheveux. Le thème parfaitement répétitif est en effet très souvent représenté9. Les manteaux de ces femmes sont encore bordés d’un galon rouge au coloris assez vif. La composition est connue, elle devait conduire à une face adjacente qui montrait probablement une scène de prothésis qui est presque toujours associée aux danses de ce type (fig. 11)

Fig. 11 – Base de La Pedata, danse féminine, Chianciano Terme, Museo civico.

  • 10 G. Q. Giglioli, Arte etrusca, Milan, 1935, CLII, 3. Le relief est conservé à Chiusi.

36B – La face est intégralement conservée. Il s’agit d’une scène de danse « libre » et très animée.Quatre personnages dansent dans un mouvement général vers la droite ; nous identifions, à l’extrême gauche, une femme vêtue d’un chitôn dont le haut est collant et le bas si plissé que l’on peut imaginer qu’elle a drapé son manteau autour de sa taille, elle est tournée vers la droite et lève le bras gauche en direction d’un joueur de cithare qui la précède. Celui-ci, vètu d’un chitôn dont le bas se relève pour exprimer le mouvement, marche à grands pas vers la droite et se retourne ; il étouffe de sa main gauche, qui semble assez curieusement avoir tenu un plectre, la vibration des sept cordes de la cithare. Cet instrument est du type « en berceau » ou « à cylindres ». La coiffure de cet homme le traitement graphique de l’ensemble, la représentation par des troits incisés de détails de la musculature, le recours à un relief très saillant mais plat, comme découpé, évoquent un fragment de Berlin (B’III,2). A droite de ce personnage danse une femme, mais cette fois vers la gauche. Elle aussi exécute un mouvement rapide, le drapé évoque un manteau noué à la taille qui semble tournoyer. Son bras droit est abbaissé, la paume est tournée vers le sol, le bras gauche était sans doute levé antithétiquement au dessus de la tête. Elle porte un collier de grosses perles et des boucles d’oreilles en disque. Plus à droite enfin, une autre femme dont le costume est reconnaissable à la longueur des manches, danse vers la droite ; son manteau est également drapé sur les hanches. Elle porte assez curieusement les deux mains aux doits démesurément longs et fins, en position horizontale ouvertes vers le sol. Il s’agit d’un geste attesté dans les rites funéraires grecs. La danse est rapide, enlevée, très animée. Elle contraste avec la plupart des représentations de danses « libres » et évoque une scène gravée sur un monument du musée de Chiusi, très médiocre dans son exécution, mais comparable dans son allant, dont l’autheticité nous semblait douteuse et qui avait été publié par Paribeni et Giglioli10. L’angle de cette face semble avoir été décoré d’un rameau feuillu (fig. 12).

Fig. 12 – Base de La Pedata, danse mixte, Chianciano Terme, Museo civico.

  • 11 J.-R. Jannot, Lotus Poppy and other Plants, in Etruscan by definition, Papers in Honour of S. Hayne (...)

37C – Seule la partie gauche de la face est partiellement conservée. La face représentait une scène de banquet. Sur une klinè à pieds tournés, couverte d’épaisses stromata, un homme est étendu vers la gauche. Il se retourne de profil droit vers un commensal disparu. Il porte un chiton collant et est drapé dans un épais manteau qui découvre l’épaule droite. La jambe droite est repliée, mais la gauche est figurée de manière très habile en une sorte de raccourci. Sa coiffure mi-longue retombe sur les épaules. Sa main gauche, fermée, s’appuie sur les couvertures. Devant ce lit de banquet est disposée une trapeza sur laquelle sont posées deux grenades11. La signification funéraire de ce fruit est ici évidente, et sa présence, exceptionnelle dans les reliefs de Chiusi, semble confirmer que le relief de Chianciano est bien de la même main que celui de Berlin déjà évoqué, où nous avions déjà noté la présence d’une grenade. Stylistiquement, le dessin est relativement habile, et évoque la production du peintre de Micali et de ses aides. En revanche, le relief est plat et comme inachevé, du moins dans la scène de danse libre et de banquet (fig. 13).

Fig. 13 – Base de La Pedata, scène de banquet, Chianciano Terme, Museo civico.

38Le contexte de ce relief, le seul que nous connaissons réellement, ne permet pas un encadrement rigoureux : en effet les fouilleurs ont retrouvé à la fois des produits de bucchero des débuts du vie siècle (Coupe sur pied, B,15 ; Calice à décoration au cylindre B,16) et des produits très postérieurs comme la coupe attique B,7, qui date du milieu du ve siècle. Ce dernier vase donne un terminus ante quem, mais ne permet pas de dater sérieusement le relief. Cependant, le dessin de la jambe en raccourci nous incite a proposer une date d’exécution autour des années 480.

39Il nous semble certain que nous sommes en face d’une tombe dont la durée d’utilisation est relativement longue (quatre ou cinq générations), ce qui ne permet pas de préciser les données trop générales, tirées de l’analyse stylistique du relief ; celle-ci nous le feraient placer dans les années 490.

7 Base, origine inconnue (mais fait songer aux productions de la périphérie de Chiusi, peut-être de Sarteano) Groupe B finissant, parenté avec le groupe D.

40Bibl J.-P. Thuillier, RA.2/97, p243-260
Bâle, coll. H. A. Cahn, commerce des antiquités.
Actuellement Magyar Nemzety Mùseum
Base creuse de grande dimension.
H : 29,5 L : 52 l : 52.

41Pietra fetida. L’état de conservation est satisfaisant en dépit des dommages causés par les incisions angulaires obliques qui ont gravement mutilé certaines figures. La moulure supérieure est contituée d’un bandeau méplat, d’un tore étroit d’un cavet orné de feuilles et d’une étroite baguette. La moulure inférieure présente successivement la baguette, le cavet à feuilles et un tore applati. À l’angle, le décor est constitué par un décor de feuilles disposées en écailles.

A – Course de biges (fig. 14)

  • 12 G. Paolucci, Sarteano etrusca, Montepulciano, 1989, p. 79 sq.

42De gauche à droite galopent trois biges vers la droite, elles sont légèrement superposés. Sous le bige qui est en tête, posés au sol, deux sacs ou deux outres. Ces « sacs » très maladroits contrastent fortement avec les représentations d’outres attestées dans plusieurs reliefs. Á l’extrême droite, tourné vers la course qui arrive de gauche, se trouve un arbitre ou un agonothète. Il porte sur l’épaule gauche un faisceau de trois verges, sans doute un attribut magistratural, et tient à la main droite une baguette, insigne de son autorité sur les jeux. Á l’arrière-plan, derrière le premier et le troisième bige, des Fig. 14 – Base (Sarteano ?), course de biges, Budapest, Magyar Nemzety Mùseum. arbres évoquent sans doute la « spina ». Le dernier toutefois n’a pas de tronc ! Faut-il y voir une négligence de l’artisan ou une falsification, compte tenu du fait que les « sacs » assez étranges se trouvent précisément à cet endroit ? Les chevaux sont excessivement raides et maladroits, ils font penser immédiatement à ceux de l’urne « Vagnonville », qui est assurément fausse12. Les chars dont les roues ont six rayons, présentent les habituels parapets latéraux. Notons une curieuse dissemblance entre l’aurige de gauche, qui pourrait être tête nue, et les deux autres qui manifestement portent des bonnets pointus semblables à ceux de leurs collègues de la tombe del Colle. Toute cette face est de bien pauvre qualité, mais nullement incohérente. Pour cette raison, J. P. Thuillier la considère a juste titre comme authentique.

Fig. 14 – Base (Sarteano ?), course de biges, Budapest, Magyar Nemzety Mùseum.

B – Scène de jeux athlétiques (fig. 15)

  • 13 J.-R. Jannot, Phersu, Phersuna, Personna : à propos du masque étrusque, dans Spectacles sportifs et (...)
  • 14 J.-R. Jannot, La tombe clusienne de Poggio al Moro, dans Ktema, 11, 1986, p. 195-197.

43Á gauche de cette scène, trois sonneurs de lituus introduisent sans doute l’ensemble des jeux. Un peu plus à droite, tourné vers la droite, se trouve un nain, ou un enfant masqué ; il appartient à la catégorie désormais bien connue des « Phersu »13. Il porte d’ailleurs le costume typique de ces comédiens, acrobates et clowns de Chiusi ; ce costume se différencie assez notablement de celui des « Phersu » homologues de Tarquinia. Le personnage suivant, qui est nu et fortement musclé, appartient manifestement à la scène d’acrobatie à la perche oblique, largement attestée à Chiusi14, il n’est pas en train d’applaudir comme on pourrait le croire, mais bien sur le point de récupérer l’acrobate qui, au-dessus d’une sorte de tremplin, exécute un saut périlleux. On pourrait éventuellement imaginer qu’il se prépare à saisir la perche oblique afin exécuter la même figure, mais ceci nous semble moins probable en raison la taille du personnage. Plus à droite un personnage nu, accroupi, participe lui aussi à ce « jeu de la perche », tel que nous pouvons le restituer à la tombe clusienne de Poggio al Moro.

Fig. 15 – Base (Sarteano ?), jeux athlétiques funéraires, Budapest, Magyar Nemzety Mùseum.

  • 15 J.-P. Thuillier, Les jeux athlétiques dans la civilisation étrusque, Rome, 1985 (BEFAR, 256), p. 14 (...)

44Les deux hommes nus debout de profil droit qui suivent exactement vers la droite portent l’un un disque, l’autre un javelot, peut-être muni de sa courroie de lancement (amentum) : ils ont participé ou vont participer aux épreuves de lancers attestées en Etrurie par d’autre documents15. Les personnages assis, de profil gauche (deux sont visibles), et tenant des tablettes, sont clairement les secrétaires. Sont-ils en train de distribuer les prix ou d’inscrire les compétiteurs, nul ne peut le dire.

C – Scène de jeux athlétiques (fig. 16)

  • 16 J.-R. Jannot, Reliefs... cit., C, II, 5. C, II, 33.
  • 17 Tomba dei Giocolieri. Tomba di Poggio al Moro. Amphore du peintre de Micali, Londres.
  • 18 A. Testa, Candelabri e Thymiateria, Rome, 1989, Tipo L, p. 188.
  • 19 Th. Piel, Principes Etruriae, sous presse.
  • 20 J.-R. Jannot, Reliefs... cit., C, III, 18.

45Le premier personnage, représenté de profil gauche, est en train de monter à un mât dont le sommet porte une sorte de chapiteau. On songe naturellement à de nombreuses représentations du même type, sur des reliefs de Chiusi16, mais aussi dans la peinture pariétale17 ou le décor figuré des thymiateria18. Le second, qui est nu, tient un long bâton vertical, peut-être un javelot, mais il se pourrait qu’il ne s’agisse que d’un simple insigne19. Plus à droite, de profil droit, un agonothète ou un arbitre, reconnaissable à sa tebenna et à son bâton, fait face à deux danseurs (ou coureurs ?) en armes, coiffés de casques à cimier et portant un bouclier minuscule, caractéristique de ces compétitions20, ils sont représentés « montés sur les pointes » comme s’ils sautaient sur place. Si, comme nous le pensons, cette scène est une danse en armes, la présence d’un aulète de profil gauche juste derrière les « hoplites » ne ferait que confirmer cette interprétation.

  • 21 Étude à paraître : A. Bellia Le raffigurazioni musicali nei Cippi funerari della Collezione Casucci (...)

46On remarquera que le double instrument, comme c’est presque toujours le cas en Étrurie, est de type cônique et qu’il est doté de pavillons21. Les quatre personnages qui se trouvent plus à droite parfaitement conformes à ce que nous savons des jeux clusiens : tandis que deux pugilistes s’affrontent en combat en présence d’un joueur d’aulos, un personnage masqué, coiffé comme les « Phersu », les observe. Nous avons ailleurs observé qu’il arrivait à ces « Phersu » d’imiter de manière comique les attitudes des athlètes. C’est peut-être ce que celui-ci va faire ! L’angle de cette face permet très clairement de restituer le rameau feuillu qui décorait et scandait l’articulation des scènes.

Fig. 16 – Base (Sarteano ?), jeux athlétiques funéraires, Budapest, Magyar Nemzety Mùseum.

D – Scene de combat (fig. 9)

47Cette face continue la description des jeux sportifs en montrant un groupe de trois coureurs à pied qui se dirigent vers la droite en direction du juge de l’épreuve, lequel, tourné vers la gauche, les observe (fig. 17). Ce personnage porte sur l’épaule gauche un faisceau de verges qui le désigne de manière assez claire comme porteur d’une fonction d’autorité. Est-ce un ancêtre des licteurs ? Dans la main droite il tient la baguette des arbitres, mais il est clair que l’insigne de dignité, porté sur l’épaule de manière ostentatoire, le qualifie à un autre niveau, peut-être dans une fonction politique. Le lien, observé ailleurs, entre les fonctions magistraturales et le rôle de maître des jeux, serait confirmé par cet attribut.

  • 22 J.-R. Jannot, Reliefs... cit., p. 345. J.-P. Thuillier, Les jeux... cit., p. 274-285.

48Le groupe suivant, composé de deux lutteurs qui pratiquent comme la chose est fréquente à Chiusi22, l’over arm stroke est accompagné par un « Phersu », qui semble aider le vaincu à basculer. Le juge qui surveille la compétition porte, comme son collègue, un faisceau de verges sur l’épaule gauche, et tient une baguette d’arbitre à la main droite. Le dernier groupe de cette face est constitué par un chien couché qui relève la tête vers un personnage nu venu de la droite et qui tendait la main vers lui. Est-ce comme le suggérait J.P. Thuillier un prix destiné aux vainqueurs ou le chien du défunt ? Faut-t-il y suspecter quelque allusion à Aita ? Quelque rapport avec le chien du jeu Tarquinien de « Phersu » ? Rien ne permet de l’affirmer, mais cette présence canine, a dire vrai assez fréquente dans les représentations clusiennes, peut aussi bien être parfaitement banale et n’avoir aucune fonction religieuse ou agonistique. La modénature du monument est parfaitement conforme à celle que nous rencontrons de manière constante dans les bases du groupe C,II et C,III.

Fig. 17 – Base (Sarteano ?), jeux athlétiques funéraires, Budapest, Magyar Nemzety Mùseum.

8 Urne (fragmentaire) (fig. 18)

49Bibl ? Le monument semble inédit.
Marché des antiquités. Hambourg. 1980.

50Cette façade fragmentaire d’urne ne nous est connue que par la photographie que nous reproduisons. La thématique est bien connue, il s’agit dʼune scène de banquet dont les klinè ne sont représentées que par les étoffes qui la recouvrent. Trois banqueteurs couronnés s’y trouvent étendus. Le premier à droite lève la main droite, à ses côtés un homme jeune se retourne dans sa direction, il tient à la main droite une petite coupe à pied. Plus à gauche enfin, assis et non pas étendu, un joueur d’aulos semble concentré sur la musique qu’il interprète. Derrière lui une palme suggère que la scène se passe ne plein air. Toutefois une couronne pend de la bordure supérieure du relief ce qui implique que les banqueteurs se trouvent sans doute sous une toile de tente.

Fig. 18 – Façade d’urne cinéraire, marché des antiquités.

51On ne peut qu’être étonné par l’attitude de l’aulète qui n’est pas étendu, mais assis, et par la disproportion entre le bras droit du personnage de droite et celui du personnage du centre. La ressemblance de composition avec celle de l’urne de Florence 81928 (Reliefs C,I,3) nous semble de nature à confirmer un soupçon d’inauthenticité, d’autant plus que nous considérons comme faux les reliefs de la petite urne de Chiusi 2278, (C,1,4. cf infra). En revanche le travail des griffes de félin est excellent et il est parfaitement possible qu’une urne sans sculpture ait été de la sorte « améliorée » pour affronter le marché des antiquités. Toutefois, n’ayant vu que la photographie de ce relief, il nous est impossible de nous prononcer avec certitude.

9 Base

  • 23 Nous en avions présenté les photographies en appendice, mais n’en avions pas fait l’étude, le monum (...)

52Pérouse. Museo archeologico Nazionale
Bibl. : J.-R. Jannot
Reliefs, B,III,623

53Il reste trois faces, partiellement conservées d’une belle base creuse qui servait sans doute à porter une statue creuse. Les moulures sont de type B III ou D, les angles des faces ne comportent aucun ornement.

54A – La première face représente une scène de prothesis. Le cadavre d’une femme est étendu sur une Klinè aux pieds « à chevilles », il est paré par des femmes debout qui disposent les couvertures et l’oreiller du lit d’exposition. L’une de plein profil gauche est derrière la tête du lit, les autres sur le côté droit. Elles ont les cheveux dénoués, elles portent de longs chitônes plissés et des manteaux (fig. 19).

Fig. 19 – Base, scène de prothèses, Perouse, Museo Archeologico Nazionale.

55B – Un cortège de quatre hommes se dirige vers la droite en exécutant ce qui est probablement une danse de deuil. Le premier se retourne vers la gauche de sa main droite il se griffe les joues et semble s’arracher les cheveux de la main gauche (fig. 20).

Fig. 20 – Base, scène de danse funéraire masculine, Perouse, Museo Archeologico Nazionale.

  • 24 Assemblées de Femmes, une survivance clusienne des valeurs familiales archaïques. RA, 2004 1 33-49.

56C – La dernière face représente une scène dite « de gynécée » ou une assemblée de femmes24. Deux femmes sont assises face à face sur des tabourets à pieds tournés. Derrière chacune d’elles se trouve une femme debout qui semble tendre des étoffes. La scène est attestée par d’autres exemples, mais dans celui-ci, les étoffes semblent de moins grande taille que dans les représentations clusiennes connues (fig. 21).

  • 25 Valori feminili a Chiusi, seminaire Arezzo, 2002.

57La qualification vague qui sert à désigner ces représentations doit être abandonnée et il faut reconnaître dans ces scènes un moment capital des cérémonies funéraires destinées aux femmes : l’éloge de la maîtresse de maison dont les travaux textiles attestent l’appartenance à l’aristocratie25.

Fig. 21 – Base, « assemblée de femmes », Perouse, Museo Archeologico Nazionale.

10 Cippe

58Bâle, Musée archéologique.
Inventaire nr. Zü 430.
Provenant de la collection G. Zürst.
Pietra fetida. Conservation fragmentaire. La moulure inférieure actuelle du monument n’est pas d’origine, toutefois elle provient réellement d’un autre monument de Chiusi contemporain, une base creuse appartenant au groupe C.
Le couronnement, constitué d’un anneau de transition de forme torique, porte un bulbe en forme d’œuf.
H : 76, L (de la base) : 62.5 l : H (de la frise figurée) : 39.
Bibl. : Catalogue n° Zü 430

59Pietra fetida. Conservation fragmentaire. La moulure inférieure actuelle du monument n’est pas d’origine, toutefois elle provient réellement d’un autre monument de Chiusi contemporain, une base creuse appartenant au groupe C.

60Le couronnement, constitué d’un anneau de transition de forme torique, portant un bulbe en forme d’œuf.

61Chacune des quatre faces représente une scène de danse où apparaissent (ou du moins apparaissaient) trois personnages ; ceux-ci se déplacent en un mouvement général vers la droite (fig. 22-25). Sur chaque face, le personnage du centre, quoique se mouvant dans la même direction que les autres, regarde en général vers le personnage situé à gauche de la scène. Avec une évidente habileté, le sculpteur le fait figurer tantôt de face, tantôt de dos ou même de profil. La femme au centre de la face A est de face tandis que celle de la face D était représentée de dos et au centre de la face C la femme du centre était de plein profil gauche.

Fig. 22 – Cippe, scène de danse a trois, Bale, Antikenmuseum.

Fig. 23 – Cippe, scène de danse a trois, Bale, Antikenmuseum.

Fig. 24 – Cippe, scène de danse a trois, Bale, Antikenmuseum.

Fig. 25 – Cippe, scène de danse a trois, Bale, Antikenmuseum.

62Il ne reste que peu d’éléments permettant de juger du style d’exécution, mais sur la face C le personnage de gauche dont les lèvres sont entrouvertes, et, sur la face A, les deux visages partiellement conservés, et les plis des vêtements, chaque fois qu’ils sont conservés, permettent de rattacher le monument aux cippes du groupe C’ et en particulier aux productions de l’artisan qui, ayant assimilé les procédés du style sévère, exécuta entre autres le cippe de Chiusi 2282 et celui de Baltimore.

11 Urne

63Chiusi, Museo Nazionale. N° 2250
Urne de travertin incomplet.
Bibl. : inédit.

64À rapprocher de la face d’urne Florence 81928 (Reliefs, C,I,3), Sienne (Reliefs C,I,5) et du relief précédemment étudié n° 8 (Marché antiquaire).

65L’urne comporte une caisse reposant sur quatre pieds aux griffes félines et un couvercle à deux pentes. Les quatre faces sont décorées de reliefs encaissés comme des panneaux de menuiserie dans d’étroites moulures (filet). L’état de conservation est mauvais et l’érosion a fortement attaqué toutes les faces et surtout celle de droite.

66Face majeure antérieure (fig. 26) : scène de banquet. De droite à gauche, trois banqueteurs étendus sur une sorte de matelas, les coudes soutenus par deux coussins. Ils sont tous couronnés. Le premier, de profil gauche, lève la main droite et semble parler au second qui se retourne de profil gauche dans sa direction. Le troisième, de profil droit, lève la main droite, comme pour jouer au Kottabos, et un quatrième personnage, de plein profil gauche, semble jouer de l’aulos. Une couronne pend de la bordure supérieure et on croit voir une palme derrière le musicien.

67Petite face gauche (fig. 27) : scène de banquet. Trois personnages masculins étendus vers la gauche. Le premier, à droite, de profil droit, lève la main droite en un geste qui semble souligner la parole. Le second, profil à droite également, tient une palme dans sa main gauche et pose sa main droite sur l’épaule du troisième qui se retourne et lève sa main droite dans un geste qui est souvent celui de l’enthousiasme.

68Face majeure postérieure (fig. 28) : deux sphinges face à face, une patte antérieure levée, les ailes éployées, la queue dressée et enroulée. Toutes deux semblent avoir des mamelles nombreuses et enflées. Ces gardiennes, entre lesquelles il nous semble reconnaître au sol une petite forme ronde, pierre ou tête humaine, sont une allusion probable à la divinité féminine de l’Au-delà, souvent symbolisée par ces monstres. On rapprochera le thème de celui de nombreux monuments clusiens (Reliefs, A’,5 ; B,I,4 ; C,I,39 ; et surtout C,I,3, C,II,44, C,II,45 qui thématiquement en sont proches).

69Petite face droite : scène de banquet. Trois personnages masculins ( ?) étendus sur des matelas. Celui de gauche se retourne vers la droite. L’état de conservation ne permet pas de décrire celui de droite (fig. 29).

Fig. 26 – Urne cinéraire, avant, scène de banquet, Chiusi, Museau Nationale.

Fig. 27 – Urne cinéraire, arrière, scène de banquet, Chiusi, Museo Nazionale.

Fig. 28 – Urne cinéraire, gauche, scène de banquet, Chiusi, Museo Nazionale.

12 Cippe

70Collection privée, Arezzo.
Provenance : « cadeau de propriétaires terriens de la zone sud de la Val di Chiana »
Pietra fetida.
H : 0,18, l : 0,34.
Bibl. : A. Cherici, AC, xlvi, 1994, p. 319-329.

71Groupe C’, proche des types 38 à 40.mais sans rameaux angulaires comme en C’ 43.

72Il ne reste qu’un fragment du couronnement et une étroite frange supérieure de deux des quatre faces. L’élément sommital était constitué par quatre lions étendus de profil gauche, un par face, leur tête apparaissant de face sur le côté adjacent à gauche (notons le caractère inhabituel de cette orientation, ces lions sont en effet d’ordinaire de profil droit) ; la queue est enroulée entre les cuisses, le flanc est marqué par un trait saillant à la limite du thorax.

73Un bandeau plat bordait le haut de la partie figurée.

74Chaque face présentait sans doute deux personnages dansant ; ces faces n’étaient pas séparées de la face adjacente.

75Face A (fig. 30) : on reconnaît une main droite levée, paume vers la gauche ; puis reste d’arrachement vestige d(une tête de femme tournée vers la gauche et coiffée d’un tutulus ainsi que, peut-être, d’une couronne. Plus à droite, il ne reste qu’une trace indistincte d’un autre personnage dansant.

Fig. 30 – Cippe – scène de danse, Arezzo, collection privée.

Fig. 31 – Cippe, scène de danse, Arezzo, collection privée.

76Face B (fig. 31) : on ne voit que les restes d’une main (ou d’une tête) tandis que, plus à droite, un autre personnage dansant levait un rameau horizontalement au-dessus de sa tête. Les quelques traces de mains et de rameaux, le profil de la tête féminine et la plastique des lions, permettent de placer ce fragment entre les n° C’38 et C’43 de notre catalogue. Il nous semble, en raison du tracé très raffiné de la main conservée, assez proche du cippe de Boston.

13 Base

77Col privée (G. Grazzini, Florence) n° 29.
Provenance : inconnue, marché antiquaire de Florence fin xixe s.
H : 21. L : 38 l : 39
Pietra fetida.
Traces de polychromie. Rouge et brun roussâtre.
Neg. Cabinetto Fotogr. Soprin.Toscana : 45700/5. 7, 9, 12.
Bibl. : M. Iozzo, Un cippo chiusino in collezione privata, dans
SE, 1996, p. 45-56, pl X,XI.

78Le monument très fragmentaire, a été reconstitué avec grand soin. La scène de prothésis et la scène où apparaît un cheval demeurent difficiles à lire. Il est entièrement creux ce qui élimine l’hypothèse d’un cippe et le désigne clairement comme une base creuse. La moulure inférieure, partiellement conservée, est constituée de bas en haut d’un tore aplati, et d’une étroite plinthe. Le style semble rapprocher ce monument des bases dont les angles ne sont pas ornés de rameaux. La succession des scènes est ici décrite dans le sens contraire à celui des aiguilles d’une montre. Nous préférerions une description qui suivrait celle de nos travaux antérieurs, mais pour ne pas créer de confusion nous adoptons celle de M. Iozzo.

  • 26 Ne citons que ceux qui sont les plus lisibles : Rome Mus. Barracco, 201, Copenhague Ny Carlsberg H (...)
  • 27 Louvre 3602.
  • 28 Ce meuble ne peut être une trapeza, qui ne se trouve que dans les représentations de banquets.
  • 29 Louvre E702, J. M. Hemelrijk, Caeretan Hydriae, Mayence, 1984, pl. 30, b et More about Caeretan Hyd (...)
  • 30 Mais dans ce cas ils sont le plus souvent assis a terre, se tenant les genoux dans leurs bras. Par (...)
  • 31 Ainsi sur le relief de Palerme 8414, Reliefs. A’, 2b.

79Face A (fig. 32) : Scène de prothesis. La scène semble au premier regard conforme au schéma le plus fréquent, mais son état fragmentaire condamne à la prudence, et un détail surprenant retiendra notre attention. Une grande klinè à pieds tournés occupe toute la partie centrale de la scène, elle est recouverte d’épaisses stromata26. Au pied de ce lit funèbre se tient un petit personnage dont l’état de conservation est très mauvais. Le détail de la manche gauche et la longueur de sa tunique permet de suggérer qu’il s’agit d’un jeune homme. La position d’un fragment de l’avant-bras pourrait évoquer un jeune aulète ; mais il se peut également qu’il s’agisse d’un adolescent, d’un enfant de la famille, dans l’attitude du deuil. On reconnaît sous la klinè la jambe gauche d’une femme dont le buste et les épaules sont très reconnaissables derrière les couvertures du lit funèbre. Elle tenait sans doute un flacon dans sa main gauche et peut-être une étoffe dans la doite, comme le fait celle qui, dans la même position, se trouve au même endroit sur la scène du Louvre27. Devant la grande klinè se trouve un meuble inhabituel28, il s’agit d’un lit de petite taille recouvert d’une stroma dont on reconnaît l’inclinaison du chevet. Ce détail est très surprenant dans une scène classique de prothesis. La petite klinè du premier plan est exactement semblable à celle où repose Hermès enfant sur la célèbre hydrie cérétaine du Fig. 32 – Base, scène de prothésis, Florence, Collection G. Grazzini. Louvre29 Elle pourrait (mais cela semble peu vraisemblable) servir de banquette, car nous savons par de nombreuses représentations que les proches, et surtout les enfants, pouvaient être assis le long de la klinè funèbre30, mais plus simplement elle pourrait être une allusion à l’existence d’un enfant et à la fonction maternelle ce qui inciterait à imaginer que le défunt est une femme. Peut-être pourrait-on esquisser un rapprochement avec certaines scènes de prothésis où le défunt est un guerrier qualifié comme tel par la présence de cnémides et d’un casque sous (ou devant) la klinè funèbre31. Si les armes désignent le guerrier, le petit lit (peut-être un berceau) désignerait la mère...

Fig. 32 – Base, scène de prothèses, Florence, Collection G. Grazzini.

  • 32 J.-R. Jannot, Reliefs, p. 253.

80Face B (fig. 33) : Groupe de femmes dansant vers la droite. Trois femmes se déplacent vers la droite en exécutant des gestes des mains. Il est probable que celle du centre se retournait de profil gauche, attitude qui constituait un lien avec les deux autres danseuses. Toutes trois avancent le pied gauche, la première et la troisième faisant porter leur poids sur la jambe portée en avant. La position équilibrée de la femme du centre évoque un mouvement de retournement comme l’a bien senti M.Iozzo. La qualité du plissé de leurs chitones et le dessin délié des mains permet de rattacher ce monument au groupe C,III que nous avons défini32. On remarquera en particulier que le mouvement de deux des femmes est accentué par la représentation de l’étoffe qui se soulève, découvrant (ce qui est à notre connaissance sans autre exemple) leur jambe gauche jusqu’au genou. Toutefois l’artiste, si habile à traduire le mouvement, a représenté les mains gauches des femmes du second plan sous l’aspect de mains droites. Reconnaissons que cette erreur est fréquente, même chez des artisans de grande valeur.

Fig. 33 – Base, scène de danse féminine, Florence, Collection G. Grazzini.

81Face C (fig. 34) : Deux hommes et un cheval vers la gauche (retour de chasse, cortège honorifique ou voyage vers l’Au-delà ?)

Fig. 34 – Base, scènes de cortège honorifique ?, Florence, Collection G. Grazzini.

  • 33 Par ex. Copenhague, H 204.
  • 34 Londres D15, face c.
  • 35 Ny Carlsberg H 205.
  • 36 Mus Barracco Inv. 201.
  • 37 Pérouse 634.

82Le relief a beaucoup souffert, et sa restauration, très vraisemblable, ne nous éclaire guère car il est délicat de restituer une scène qui ne semble pas répéter un schéma banal et connu. Il est difficile à notre avis de reconnaître une pièce de gibier dans le fragment de relief coloré en rouge brun à gauche : il faut peut-être imaginer la jambe d’un personnage marchant vers la gauche, mais celui-ci se serait trouvé bien près de l’angle... Le cheval au pas est de petite taille ; l’allure est correctement observée (antérieur droit et postérieur gauche en avant) alors que le plus souvent les chevaux sont représentés à l’amble33. Il ne rete aucun vestige d’un éventuel harnais, il est impossible de savoir si l’animal était tenu par des rènes ou par une longe, et surtout s’il était monté ou non. Au centre de la face, un homme marche vers la gauche. Il est vêtu d’une tebenna dont le bord est ourlé d’une bande brun rouge. La main droite du personnage devait être levée, soit pour tenir les rènes ou la longe du cheval, soit plutôt dans un geste de salut, comme sur le sarcophage du Sperandio de Pérouse. La main gauche tient une tige rectiligne de forme cilyndrique qui ne peut que difficilement être un lagobolon, et dont nous pensons qu’il est probablement un insigne de dignité. On comparera avec le retour de chasse de Londres34 et d’un autre côté avec les porteurs de sceptres et de cannes des reliefs de Copenhague35 et du Musée Barracco36. Le personnage qui suit, et qui certainement faisait un geste de salut de la main gauche, porte dans la main droite un attribut que M. Iozzo identifiait comme un lagobolon. Mais la tige courbe nous semble trop mince pour que cette hypothèse soit plausible. On pourrait songer à un arc, mais il semble beaucoup plus probable qu’il s’agisse là encore d’un insigne de dignité ou de fonction semblable à celui que porte un personnage de la base Barracco et plusieurs autres de la base ronde de Pérouse37. A nos yeux, il pourrait s’agir d’un cortège d’hommes portant des insignes de dignité ou des attributs magistraturaux et qualifiés également par la présence du cheval qui fait peut-être allusion au monde des hippeis. Ajoutons qu’à l’exception du fronton de la T. tarquinienne de la Chasse et de la Pêche, aucune représentation archaïque de la chasse ne nous montre de chevaux, ce qui ne nous incite pas à identifier dans cette face une scène de retour de chasse. S’agirait-il de la plus ancienne représentation d’un départ à cheval vers l’Au-delà ? Nous serions alors en contradiction avec l’iconographie funéraire habituelle et nous ne pensons pas que cette hypothèse, chronologiquement insoutenable, puisse être retenue. La signification la plus probable nous semble devoir être recherchée dans le domaine des dignités civiques, des distinctions sociales, peut-être des magistratures. La présence dans une même scène de chevaux et d’éventuels insignes de dignités ou de fonctions évoquerait le milieu social et politique de la défunte et de son époux.

  • 38 St. Mus. 1226
  • 39 Chiusi Mus. Naz. 2277

83Face D (fig. 35) : Danse féminine de lamentations vers la gauche, c’est à dire en direction de la scène de prothesis. Dans l’espace manquant, on a imaginé un aulète marchant à reculons comme sur un relief de Berlin38 ou sur une urne de Chiusi ; l’hypothèse est possible mais non certaine39 car dans ces deux exemples, les femmes avancent par deux, sans exécuter le moindre geste et en tenant une palme dans leur main droite couverte d’un pan de leur manteau. L’aulète qui marche à reculons appartient à un type de rite processionnel très spécifique. Or les pans de manteaux sont ici visiblement écartés ce qui implique que les bras eux-mêmes étaient écartés, geste qui correspond davantage à un moment bien connu de la cérémonie funéraire qui est une lamentation dansée, et non pas un cortège. Il n’est donc pas prouvé qu’il faille imaginer un aulète conduisant cette lamentation.

84L’état des fragments conservés n’empêche pas de retrouver la qualité de la sculpture propre au groupe C,III ou peut-être au groupe D,II dont les moulures ne sont pas ornées de godrons.

Fig. 35 – Base, scène de lamentations féminines, Florence, Collection G. Grazzini.

14 Base

85Coll. Grisaldi del Taja, S. Giovanni a Cerreto,
(Castelnuovo Berardenga).
Bibl. : M. Iozzo, SE, LXI, p. 53 n. 18 ;

86S. Vilucchi a étudié ce monument d’un intérêt évident puisqu’il montre une danse silénique, thème important pour la connaissance du dionysisme étrusque. Ce travail, annoncé voici un certain temps, ne semble pas avoir été publié. Nous n’avons malheureusement vu ni le monument ni les photographies. Nous nous contentons donc d’en mentionner la thématique, d’après les informations de M.Iozzo que nous remercions de son aimable collaboration.

Face A: Prothesis.

Face B: Comploratio.

Face C : Danse « silénique ».

Face D : Cortège d’hommes.

15 Fragment de base (fig. 36)

87Provenance : Poggio Gaiella. En contexte bouleversé, avec de nombreux fragments d’autres monuments de pietra fetida.
Mus Archeologico Nazionale Chiusi
Bibl. : A. Rastrelli,
La necropoli di Poggio Gaiella, dans Annali di Archeologia e Storia Antica [AION], Naples, 1998, Nuova Serie N. 5, p. 74, fig 13.

88Pietra fetida.

  • 40 J.-R. Jannot, Phersu, Phersuna, Personna... cit. Le même petit personnage se retrouve à Tarquinia à (...)
  • 41 La tombe de Poggio al Moro, dans Table ronde sur Les jeux athlétiques, dans KTEMA, 11, 1986, p. 195 (...)

89Ce fragment appartient à une représentation de jeux athlétiques. Un athlète nu s’avance vers la droite. Un personnage de petite taille, un nain ou un enfant, de profil gauche, debout devant lui, lui tend une couronne. Ce petit personnage est vêtu d’un chitoniskos et probablement de la perizoma carectéristique des « Phersu ». Il semble porter une barbe. S’agit-il d’un nain barbu, comme le pense A. Rastrelli ou d’un enfant portant le masque à barbe que nous connaissons bien et qui est déjà représenté dans les peintures de la tombe de la Scimmia40 ? Nous pencherions pour cette seconde interprétation, le personnage masqué assez souvent présent dans les jeux clusiens41.

90Ce relief doit être classé dans notre catégorie C, il présente en effet de multiples traits d’exécution qui le rapprochent d’un fragment de Palerme (ex 287, dans notre catalogue, C,1,28) ou de la base de Florence 5587 (catalogue, C,II,36). Il ne fait pas de doute à nos yeux qu’il est issu des ateliers qui ont sculpté la plupart des bases du groupe C. La représentation des épaules de l’enfant masqué (ou, si l’on préfère, du nain barbu) est pratiquement de profil, ce qui nous inciterait à le classer vers la fin de la série.

91Chronologiquement, ce fragment doit se situer entre 500 et 480, dates que nous avions retenues pour encadrer les productions du groupe C.

Fig. 36 – Fragment de base Poggio Gaiella. Jeux athlétiques, Chiusi, Museo Archeologico Nazionale.

16 Fragment de base ou de sarcophage ? (fig. 37)

92Provenance : Chiusi, Poggio Gaiella tombe 3. Contexte un peu boulversé, mais globalement cohérent.

93Dans la même tombe, fragment de couronnement aux sphinges et de monuments de type « cippes », urnes et sarcophages, portant une décoration peinte (rouge).

94Pietra fetida.

95Bibl. : A. Rastrelli, La necropoli di Poggio Gaiella, dans AION, 5, 1998, p. 69 fig. 7.

  • 42 Type A ou B, peut-être un skyphos aux anses horizontales, mais certainement pas une «cetra» comme o (...)

96Ce fragment de scène de banquet montre le torse d’un homme semi-étendu, la poitrine nue, le bas du corps drapé dans un manteau qui remonte le long du coude gauche jusqu’à l’épaule. Le buste est redressé et l’homme s’appuie du coude gauche sur deux coussins. Il tient négligemment dans sa main gauche une coupe42 Cette manière de tenir le vase à boire se trouve sur le relief du musée de Chiusi 2288. Debout derrière lui, un petit serviteur vêtu d’un manteau est représenté de plein profil gauche. La position de ses mains suggère qu’il pouvait jouer de l’aulos.

97Stylistiquement, le relief se rapproche des œuvres les plus élaborées des séries C,III ou même D,II. On remarquera en particulier le drapé du manteau sur l’épaule et la représentation complexe de l’anse du Skyphos et de la manière dont il est tenu. On ne peut, en dépit du fait que le fragment est petit et mutilé, manquer de le rapprocher du fragment de Chiusi, 2288 (Reliefs D,II,17) dont le modèle est à chercher chez Euphronios et ses imitateurs. Pour ces raisons nous proposons de le dater des années 490-480.

Fig. 37 – Fragment de sarcophage ( ?) Poggio Gaiella. Banquet, Chiusi, Museo Archeologico Nazionale.

17 Fragment de lion couché (fig. 38)

98Acquaviva, au siège du groupe archéologique
Bibl : G. Paolucci in A. Minetti, Etruschi e Romani ad Acquaviva e Montepulciano, Montepulciano, 1997, p. 145, n° 87.
Travertin incomplet.
H : 46, L : 67, l : 35.

99Fragment de lions couchés, de type clusinien. Il ne reste que la partie postérieure de l’animal. Morphologiquement très proche des lions en relief des bases de Chiusi. L’état de conservation permet de supposer que ces lions pouvaient, en dépit de leur taille importante, également servir de support à d’autres monuments, bases ou cippes.

Fig. 38 – Couronnement avec lions, Acquaviva, au siège du groupe archéologique.

18 Fragment de lion couché

100Acquaviva, au siège du groupe archéologique
Bibl : G. Paolucci in A. Minetti, Etruschi e Romani ad Acquaviva e Montepulciano, Montepulciano, 1997, p. 145, n° 88.
Travertin incomplet.
H : 40, L : 65, l :33.

19 Fragment de lion couché

101Fallerini.
Bibl. : R. Grossi, Castrum campus silvae historia, Città del Vaticano, 1956, fig. 56.

102Travertin incomplet.

20 Lion couché (fig. 39)

103Chianciano, Loc. Morellino.
Bibl. : G. Paolucci, Il territorio di Chianciano... cit., p. 77 n° 100

21 Urne

104Chianciano.

105Fouille récente de G.Paolucci. Publication très prochaine par le fouilleur. La conservation est excellente et la polychromie encore très fraîche. Le contexte est de nature à confirmer les fourchettes de datation admise dans nos études antérieures.

Fig. 39 – Couronnement au lion, Chianciano Terme, Museo Civico.

Repentirs et corrections

106Un nouvel examen de certains reliefs que nous avions publié en les considérant comme recevables, voire authentiques, nous a convaincu (un peu tard il est vrai !) que ces reliefs sont, au moins partiellement, des faux. Nous voulons ici établir rapidement la liste de ces intrus, et apporter les correctifs nécessaires aux conclusions erronées que nous avions tirées de nos appréciations.

  • 43 La premiere description de ce monument est due à G. Hensen dans une lettre O. Gehrard du 11 Oct 185 (...)

107En premier lieu, les trois reliefs du Louvre, provenant de l’évêché de Chiusi43, et appartenant à un prétendu sarcophage, sont en grande partie, faux.

108Il portent dans notre catalogue les n° B,1, 5, a, b et c.

109La grande face « de sarcophage » (Louvre Ma 3610, B,1,5a) est un patchwork absurde dont toute la figuration est de pure fantaisie. Nous étions encore au-dessous de la réalité en évoquant l’hétérogénéité et les innombrables « restaurations ». C’est toute la plaque qui est fausse, et qui a été entièrement fabriquée à partir de quelques fragments de bordure moulurée et de rares vestiges où apparaissent des traces de figures. Le plâtre patiné en est le matériau principal et les fractures presque géométriques ne sont là que pour « faire authentique ». Outre des maladresses de copiste sans talent (danseuses de gauche) et des incohérences de dessin (corps de banqueteurs brisés à la taille), des anachronismes stylistiques (visages poupins des banqueteurs de la troisième klinè) et des emprunts absurdes à la peinture céramique (oiseaux et félin), le faussaire a cru bon de fabriquer une représentation de banquet mêlant silènes et humains assorti d’un sacrifice qui est tellement surprenant qu’il ne faut même pas espérer qu’il puisse provenir d’un modèle antique.

  • 44 M.-F. Briguet, La sculpture en pierre fétide au Musée du Louvre, dans MEFRA, 84, 1972, p. 847-877. (...)

110Marie Françoise Briguet avait estimé que la plaque Ma 3611(B,1,5c) était entièrement fausse et en avait suggéré les origines iconographiques44. Nous avions pour notre part estimé que la plaque avait été « retravaillée » et nous en avions considéré le thème comme plausible. Or elle est fausse, en grande partie exécutée au plâtre, et, si quelques minimes fragments de pietra fetida se trouvent noyés dans le matériau de « restauration », il est vraisemblable qu’ils sont trop peu explicites pour suggérer la thématique érotique que nous voyons aujourd’hui. Aussi faut-il abandonner les interprétations excessives que nous avions bâties sur la lecture de cette représentation.

  • 45 Les scènes funéraires ou apparaissent des actes sexuels explicites (tombe dei Tori, tombe della fus (...)

111Nous avions en particulier estimé que les « danses du rapt » (en particulier Florence sn. C, III, 1), véritables ballets aux cours desquels des danseurs vêtus en silènes enlevaient sur leurs épaules des jeunes femmes portant un diadème, se terminaient par un acte sexuel dont la plaque du Louvre pouvait être l’illustration. Ce relief étant un faux, l’issue de la « danse du rapt » ne nous semble donc nullement certaine, et si des ballets miment la séduction et l’enlèvement, rien ne permet d’affirmer que le rite comportait l’épilogue sexuel explicite que nous avait suggéré la représentation du Louvre. La dimension revitalisante de ce rite dansé est ainsi loin d’être certaine, et l’enlèvement de la jeune femme par le danseur silénique peut fort bien n’avoir aucune autre signification que funéraire, et ne représenter que le rapt de la mort. Les scènes de la tomba della fustigazione ne montrant pas les personnages masculins avec les attributs des Silènes ne peuvent pas confirmer notre fragile hypothèse45.

112Notons au passage que disparaît ainsi du répertoire des reliefs de Chiusi l’unique scène érotique qui pouvait être le pendant des peintures tarquiniennes de la tombe dei Tori ou de celle della fustigazione. Disparaît également ce que nous avions cru être l’unique exemple d’un aulos phrygien, c’est à dire à pavillon recourbé, qui, il faut l’avouer, paraissait un peu étrange. Son emploi ne paraît pas pouvoir être attesté en Etrurie avant l’importation du culte de Magna Mater.

113La petite plaque Ma 3611, actuellement exposée au Louvre, provient de la même collection épiscopale clusienne et aurait appartenu au même sarcophage. M-F. Briguet la croyait authentique, mais elle nous semble douteuse. La pierre en est grassement enduite de plâtre en plusieurs endroits, et selon une technique exactement semblable à celle qu’a utilisé le faussaire sur la grande plaque. Le plissé des tuniques courtes de gauche est incohérent, et ce costume n’est jamais attesté dans les représentations clusiennes contemporaines. Enfin l’iconographie est étrange : le bovidé minuscule est conduit d’une manière peu convaincante vers un sacrifice sans aulète. Si l’on peut admettre que quelques détails appartenant au fragment supérieur de cette plaque sont authentiques, il faut en revanche reconnaître que la plupart des éléments significatifs, les trois sacrificateurs, un bonne partie de la victime et sans doute des personnages qui la conduisent, sont dus à un restaurateur. Il reste donc bien peu d’indices à tirer de ce petit côté, qui, par ailleurs, a servi partiellement de modèle pour la grande plaque. Il est donc imprudent, comme nous l’avions écrit par ailleurs, d’y voir une image significative du sacrifice funéraire. Tout au plus peut-on souhaiter un démontage complet de ce relief.

  • 46 M. Martelli, Prospettiva, 13, 1978, p. 78-81.

114Le monument connu seulement par un dessin conservé à l’Institut archéologique allemand et classé en C’, 2, est, avec certitude, un travail où les « restaurateurs » ont mélangé des fragments provenant de monuments brisés qui n’ont aucun rapport les uns avec les autres. La restauration par les soins de M. Martelli du monument de Chiusi 2269 (C’1) qui était assemblé d’une manière aussi absurde, permet d’attribuer la fabrication du faux à l’atelier clusien qui a travaillé pour la collection Gualandi46.

115L’urne de Chiusi 2278 (C,1,4), est, elle aussi, presque certainement falsifiée. Nous nous rangeons à l’opinion de Paribeni. La caisse est authentique, mais l’ensemble des reliefs est faux et le couvercle n’appartient pas à l’urne elle-même. Le caractère des visages, l’absurdité des costumes, l’incohérence du mobilier, laissent penser que le responsable de cette falsification est le même que le fabriquant des reliefs du Louvre, autrefois dans la collection de l’évéché de Chiusi.

116Le couvercle en revanche est authentique et constitue un bel exemple de représentation de couverture. Nous serions tenté d’en descendre la datation jusqu’à la fin du véme s.

117Le sarcophage Blayds, connu par un seul dessin, est iconographiquement si absurde qu’il ne peut être que faux. Sa complète disparition ne permet pas de préciser s’il provient, comme certains détails de composition le laisseraient supposer, du même atelier de faussaire que le sarcophage du Louvre.

118Le monument de la collection Casuccini de Palerme 8379, que nous avions estimé douteux ou tardif (1a et 1b), est en revanche authentique. Il pourrait provenir d’un centre secondaire, peut-être Sarteano, comme plusieurs reliefs d’exécution médiocre apparus ces temps derniers.

  • 47 Assemblées de Femmes une survivance clusienne des valeurs familiales archaïques dans RA, 2004-1, 33 (...)

119Nous souscrivons toujours a la plupart de nos interprétations, mais quelques-unes demandent à être précisées. En effet, pour certaines d’entre elles nous sommes resté sans doute trop prudent. Il nous paraît aujourd’hui nécessaire de préciser quelques points et il convient de faire nôtre le mot de P. Valery : « je ne suis pas toujours de mon opinion ». Au fil d’un certain nombre d’articles, nous avons déjà abordé certains thèmes et nous proposerons des corrections ou de nouvelles lectures47.

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Notes

1 J.-R. Jannot Les reliefs archaïques de Chiusi, Rome, 1984 (Collection de l’École française de Rome, 71), abrégé désormais : Reliefs.

2 S. Steingräber, Etruskische Möbel, Rome, 1979, Klinentyp 4.

3 N’ayant pu examiner cette base en lumière rasante, j’avais, à tort, cru voir un casque tombé à terre dans la partie droite de la scène de combat et j’en avais dessiné l’aspect (Ktema 10, 1985, p 138) On corrigera ce dessin erronné grâce à la note pertinente d’A. Rastrelli, art. cit., p. 124, note 48.

4 Amphore de Wurzburg, Martin von Wagner Museum, cf. notre étude Les cavaliers étrusques, dans Röm Mitt., 93, 1986, Taf 26.

5 Sur ce point, en dernier lieu, A. Cherici Per una lettura del sarcofago dello Sperandio, Xenia, Ant, 2, 1993, p. 13-22. L’auteur suit l’interprétation de G. Dennis (razzia) plutot que celle de L. Banti (Transfert d’une gens vers Pérouse) et surtout que celle de F.-H. Massa Pairault (Cortège de mariage), qui semble en effet très difficile a accepter. Celle de Th. Piel, (cortège sacrificiel) proposée dans un travail sur les insignes du pouvoir semble également excessivement compliquée.

6 Sur le «alliés» et mercenaires de Porsenna G. Colonna, Porsenna, la Lega e il Lazio, dans La Lega Etrusca, Rome, 2001 (Bibl. di Studi Etruschi, 37), p. 29 sq.

7 Les petits chevaux d’Étrurie : recherches sur les images équestres du mobilier aristocratique, dans SE, 2001, p. 95-115.

8 Cf. Les travaux de N. Lubtschanski relatifs aux jeunesses cavalières. Principalement : Le cavalier tyrrhénien, Rome, 2005 (BEFAR, 320), Chap. VI, p. 153 sq.

9 J.-R. Jannot, Reliefs... cit., p. 322 avec la liste des reliefs où ce thème est développé, en particulier Copenhague, Ny Carlsberg, H 205 et Rome Barracco, 201.

10 G. Q. Giglioli, Arte etrusca, Milan, 1935, CLII, 3. Le relief est conservé à Chiusi.

11 J.-R. Jannot, Lotus Poppy and other Plants, in Etruscan by definition, Papers in Honour of S. Haynes, Londres, 2009, p. 82.

12 G. Paolucci, Sarteano etrusca, Montepulciano, 1989, p. 79 sq.

13 J.-R. Jannot, Phersu, Phersuna, Personna : à propos du masque étrusque, dans Spectacles sportifs et scéniques dans le monde étrusco-italique, Rome, 1993 (Collection de l’École française de Rome, 172), p. 281-320.

14 J.-R. Jannot, La tombe clusienne de Poggio al Moro, dans Ktema, 11, 1986, p. 195-197.

15 J.-P. Thuillier, Les jeux athlétiques dans la civilisation étrusque, Rome, 1985 (BEFAR, 256), p. 148 sq.

16 J.-R. Jannot, Reliefs... cit., C, II, 5. C, II, 33.

17 Tomba dei Giocolieri. Tomba di Poggio al Moro. Amphore du peintre de Micali, Londres.

18 A. Testa, Candelabri e Thymiateria, Rome, 1989, Tipo L, p. 188.

19 Th. Piel, Principes Etruriae, sous presse.

20 J.-R. Jannot, Reliefs... cit., C, III, 18.

21 Étude à paraître : A. Bellia Le raffigurazioni musicali nei Cippi funerari della Collezione Casuccini del Museo Archeologico Regionale A. Salinas di Palermo, dans La musica in Etruria, Colloque de Viterbe, 29 aout 2009, a paraitre.

22 J.-R. Jannot, Reliefs... cit., p. 345. J.-P. Thuillier, Les jeux... cit., p. 274-285.

23 Nous en avions présenté les photographies en appendice, mais n’en avions pas fait l’étude, le monument ayant été présenté après la rédaction de notre texte.

24 Assemblées de Femmes, une survivance clusienne des valeurs familiales archaïques. RA, 2004 1 33-49.

25 Valori feminili a Chiusi, seminaire Arezzo, 2002.

26 Ne citons que ceux qui sont les plus lisibles : Rome Mus. Barracco, 201, Copenhague Ny Carlsberg H 205, Munich, 10010, Palerme 8435, Chiusi 2276, Florence 93488, Paris, 3602, Berlin, 1222, Londres D, 17, et même Pérouse, 643. De même, a la T. del Morto (Tarquinia).

27 Louvre 3602.

28 Ce meuble ne peut être une trapeza, qui ne se trouve que dans les représentations de banquets.

29 Louvre E702, J. M. Hemelrijk, Caeretan Hydriae, Mayence, 1984, pl. 30, b et More about Caeretan Hydriae, Amsterdam, 2009, plate 1d.

30 Mais dans ce cas ils sont le plus souvent assis a terre, se tenant les genoux dans leurs bras. Par ex. urne de Chiusi 2276, Reliefs B,II,4.

31 Ainsi sur le relief de Palerme 8414, Reliefs. A’, 2b.

32 J.-R. Jannot, Reliefs, p. 253.

33 Par ex. Copenhague, H 204.

34 Londres D15, face c.

35 Ny Carlsberg H 205.

36 Mus Barracco Inv. 201.

37 Pérouse 634.

38 St. Mus. 1226

39 Chiusi Mus. Naz. 2277

40 J.-R. Jannot, Phersu, Phersuna, Personna... cit. Le même petit personnage se retrouve à Tarquinia à la T. dei Giocolieri et sur le vase bien connu du peintre de Micali au Brit. Mus.

41 La tombe de Poggio al Moro, dans Table ronde sur Les jeux athlétiques, dans KTEMA, 11, 1986, p. 195-197.

42 Type A ou B, peut-être un skyphos aux anses horizontales, mais certainement pas une «cetra» comme on a pu le penser.

43 La premiere description de ce monument est due à G. Hensen dans une lettre O. Gehrard du 11 Oct 1850 (Bull Inst 1850 p. 163) :
«Ma più curioso certamente é un gran sarcofago della nota pietra fetida di Chiusi, a rilievo bassissimo, rappresentante sul lato principale da una parte un ara accesa, Fauni barbati a coda cavallina sagrificanti, coricati su letti, festegianti e suonanti la lira e la doppia tibia, donne ballanti con crotali nelle mani; dall’altra parte di essa, egualmente coricate, figure umane di uomini e donne, con tazze, servitori, pare, che assistono al convito.
Cigni vedonsi d’appertutto sotto i letti, accanto all’ara e fin sulla tavola, che, carica di vasi, scorgesi vicino a questa e dietro ad un’amfora sorretta da sgabello. In un luogo vi osserai pure una pantera. La rappresentanze laterali poi mostrano l’una Fauni e donne umane che al suono della doppia tibia e tra corone sospese si abbandonano ad ogni eccesso di oscenità, l’altra un’ara accesa con candelabro, alla quale un toro sta per essere sagrificato dagli uomini astanti».

44 M.-F. Briguet, La sculpture en pierre fétide au Musée du Louvre, dans MEFRA, 84, 1972, p. 847-877. En dernier lieu, L. Bonfante, An Etruscan relief from Chiusi, dans N. W. Goldman (dir.), New light from ancient Cosa. Classical Mediterranean Studies in Honor of Cleo Rickman, New York et al., 2001, p. 197.

45 Les scènes funéraires ou apparaissent des actes sexuels explicites (tombe dei Tori, tombe della fustigazione) ne présentent pas des danseurs silénique, et semblent appartenir a un autre contexte. Il est vrai cependant qu’il s’agit la de representations tarquiniennes et que les rites clusiens étaient peut-être différents. Enfin les scènes de coït entre des Silènes et des femmes ne se trouvent que sur des vases ou ne figure aucune danse «silénique»...

46 M. Martelli, Prospettiva, 13, 1978, p. 78-81.

47 Assemblées de Femmes une survivance clusienne des valeurs familiales archaïques dans RA, 2004-1, 33-49. Naiskoi funéraires et ‘terrasses-autels’ éléments d’un culte gentilice en Etrurie dans BSAF, 2003, p. 66-84.

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List of illustrations

Caption Fig. 1 – Petite base, lion, Collection privée, Arezzo.
Caption Fig. 2 – Petite base, triton, Collection privée, Arezzo.
Caption Fig. 3 – Petite base, léopard, Collection privée, Arezzo.
Caption Fig. 4 – Petite base, cheval marin, Collection privée, Arezzo.
Caption Fig. 5 – Urne cinéraire. Livourne, Museo Civico G. Fattori.
Caption Fig. 6 – Urne cinéraire.Villa Guglielmi, Montalto di Castro.
Caption Fig. 7 – Base de Renai, banquet funéraire, Chiusi, Museo Archeologico Nazionale.
Caption Fig. 8 – Base de Renai, cortège masculin, Chiusi, Museo Archeologico Nazionale.
Caption Fig. 9 – Base de Renai, scène de combat, Chiusi, Museo Archeologico Nazionale.
Caption Fig. 10 – Facade d’urne de Chianciano, Pise, coll. Ottavio Simoneschi. N° 34.
Caption Fig. 11 – Base de La Pedata, danse féminine, Chianciano Terme, Museo civico.
Caption Fig. 12 – Base de La Pedata, danse mixte, Chianciano Terme, Museo civico.
Caption Fig. 13 – Base de La Pedata, scène de banquet, Chianciano Terme, Museo civico.
Caption Fig. 14 – Base (Sarteano ?), course de biges, Budapest, Magyar Nemzety Mùseum.
Caption Fig. 15 – Base (Sarteano ?), jeux athlétiques funéraires, Budapest, Magyar Nemzety Mùseum.
Caption Fig. 16 – Base (Sarteano ?), jeux athlétiques funéraires, Budapest, Magyar Nemzety Mùseum.
Caption Fig. 17 – Base (Sarteano ?), jeux athlétiques funéraires, Budapest, Magyar Nemzety Mùseum.
Caption Fig. 18 – Façade d’urne cinéraire, marché des antiquités.
Caption Fig. 19 – Base, scène de prothèses, Perouse, Museo Archeologico Nazionale.
Caption Fig. 20 – Base, scène de danse funéraire masculine, Perouse, Museo Archeologico Nazionale.
Caption Fig. 21 – Base, « assemblée de femmes », Perouse, Museo Archeologico Nazionale.
Caption Fig. 22 – Cippe, scène de danse a trois, Bale, Antikenmuseum.
Caption Fig. 23 – Cippe, scène de danse a trois, Bale, Antikenmuseum.
Caption Fig. 24 – Cippe, scène de danse a trois, Bale, Antikenmuseum.
Caption Fig. 25 – Cippe, scène de danse a trois, Bale, Antikenmuseum.
Caption Fig. 26 – Urne cinéraire, avant, scène de banquet, Chiusi, Museau Nationale.
Caption Fig. 27 – Urne cinéraire, arrière, scène de banquet, Chiusi, Museo Nazionale.
Caption Fig. 28 – Urne cinéraire, gauche, scène de banquet, Chiusi, Museo Nazionale.
Caption Fig. 30 – Cippe – scène de danse, Arezzo, collection privée.
Caption Fig. 31 – Cippe, scène de danse, Arezzo, collection privée.
Caption Fig. 32 – Base, scène de prothèses, Florence, Collection G. Grazzini.
Caption Fig. 33 – Base, scène de danse féminine, Florence, Collection G. Grazzini.
Caption Fig. 34 – Base, scènes de cortège honorifique ?, Florence, Collection G. Grazzini.
Caption Fig. 35 – Base, scène de lamentations féminines, Florence, Collection G. Grazzini.
Caption Fig. 36 – Fragment de base Poggio Gaiella. Jeux athlétiques, Chiusi, Museo Archeologico Nazionale.
Caption Fig. 37 – Fragment de sarcophage ( ?) Poggio Gaiella. Banquet, Chiusi, Museo Archeologico Nazionale.
Caption Fig. 38 – Couronnement avec lions, Acquaviva, au siège du groupe archéologique.
Caption Fig. 39 – Couronnement au lion, Chianciano Terme, Museo Civico.
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References

Bibliographical reference

Jean-René Jannot, « Les reliefs de Chiusi », Mélanges de l'École française de Rome - Antiquité, 122-1 | 2010, 51-72.

Electronic reference

Jean-René Jannot, « Les reliefs de Chiusi », Mélanges de l'École française de Rome - Antiquité [Online], 122-1 | 2010, Online since 05 June 2013, connection on 24 September 2017. URL : http://mefra.revues.org/334 ; DOI : 10.4000/mefra.334

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Jean-René Jannot

Archéologies d’Orient et d’Occident, École normale supérieure, Paris, jean.rene.jannot@gmail.com

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