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Una suonatrice di lira e un guerriero. Due bronzetti dagli scavi sull’acropoli di Cuma

Teresa Elena Cinquantaquattro et Carlo Rescigno

Résumés

I due bronzetti oggetto della presente nota, una suonatrice di lira e un guerriero, furono rinvenuti nel corso degli scavi condotti dalla Seconda Università degli Studi di Napoli (ora Università degli Studi della Campania) sul Tempio Maggiore dell’acropoli di Cuma, in uno strato di pareggiamento. Se ne propone un inquadramento alla fine dell’VIII secolo a.C. e una produzione locale, frutto di stimoli diversi, ma esito di un sapere profondamente radicato nell’universo coloniale euboico. Pur nella semplicità della forma se ne propone una lettura con rimandi mitici e agganci alle tradizioni religiose imperniate sulla forza delle armi e la parola oracolare, in bilico tra muse e sibille.

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Parole chiave :

Magna Graecia, Kyme, piccoli bronzi
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Texte intégral

  • 1 Nell’ambito di una costante discussione comune e da un pensiero condiviso, la stesura del testo è (...)
  • 2 Rescigno – Sirleto 2011, p. 9 ; Rescigno 2015, p. 924 : per brevi notizie sulla scoperta della lir (...)
  • 3 L’US 791 è uno strato di pareggiamento di spessore esiguo immediatamente sottoposto alla pavimenta (...)

1Dai nuovi scavi all’acropoli di Cuma, dal Tempio Maggiore della Terrazza Superiore, proviene una coppia di bronzetti di un certo interesse per il contesto di rinvenimento, per l’iconografia, per il milieu produttivo da essi presupposto1. Entrambi sono stati trovati nello stesso luogo, nell’angolo SE della cella (fig. 1), in strati di pareggiamento e attesa per una pavimentazione a lastre di tufo da ricondurre alla fase classica del tempio2. Il complesso attuale è ciò che avanza di un edificio dalla lunga continuità di vita. L’articolazione in fasi, riproposta in letteratura a partire dalla sola osservazione del rudere, è stata ricalibrata sulla base dei risultati ottenuti con recentissimi approfondimenti di scavo. Su di un’area occupata senz’altro fin dal primo periodo coloniale, si distinguono le forme di un tempio monumentale già dal pieno VI secolo, edificio che non possiamo escludere erede di strutture più antiche. A questa fase arcaica è riferibile anche un gruppo di capitelli dorici successivamente reimpiegati in una pavimentazione a grandi lastre di tufo da ricondurre, probabilmente, a uno dei rimaneggiamenti dell’edificio di V secolo a.C. Dai livelli di preparazione e attesa di questa pavimentazione (fig. 2) provengono i due bronzetti oggetto di questa breve nota. Essi giacevano non lontani uno dall’altro, anche se sono stati recuperati in due diverse campagne di scavo (2011 e 2013)3. Lo strato che li conteneva ha restituito pochi ma diagnostici reperti che coprono un ampio arco cronologico che parte dai primi livelli coloniali fino a raggiungere, e a non superare, la prima metà del V secolo a.C.

Fig. 1 – Cuma, Acropoli, tempio superiore.

Fig. 1 – Cuma, Acropoli, tempio superiore.

Fig. 2 – Cuma, Acropoli, tempio superiore. Sezione O-E tra la cella e il pronao : saggio Maiuri nella cella e approfondimento sotto il pavimento in lastre di tufo a sinistra ; contesto con apprestamento rituale a destra, nel pronao.

Fig. 2 – Cuma, Acropoli, tempio superiore. Sezione O-E tra la cella e il pronao : saggio Maiuri nella cella e approfondimento sotto il pavimento in lastre di tufo a sinistra ; contesto con apprestamento rituale a destra, nel pronao.

2La stratigrafia, quindi, permette unicamente di fissare un terminus ante quem e di attribuire i bronzetti, con molta verosimiglianza, al gruppo delle offerte o degli arredi liturgici defunzionalizzati nel corso della lunga vita del tempio, quindi sepolti e da noi riscoperti in situazioni che il ridotto settore di intervento e la mancanza di testimonianze impediscono di stabilire se in giacitura primaria o, molto più probabilmente, secondaria : più che essere stati deposti volontariamente defunzionalizzando una dedica specifica più antica, sembra plausibile supporre che provengano da stipi e depositi intercettati con i lavori di ristrutturazione dell’edificio, quindi riversati nei livelli di pareggiamento del nuovo pavimento, non sappiamo se nel corso di specifiche cerimonie che ne potrebbero anche aver ridefinito il significato rituale o semplicemente, come spesso succede, utilizzati come materiale « sacro » nella nuova costruzione, forse anche per preservarli.

  • 4 Beloch 1989, p. 186.
  • 5 Rescigno 2015.

3Sulla divinità tutelare del tempio è da osservare che le proposte del Beloch4 che suggeriva i Dioscuri o Giove, non poggiano su alcuna testimonianza. Le nuove ricerche hanno permesso di scardinare la vulgata e le attribuzioni consuete mettendo in evidenza anche la poca coerenza dell’attribuzione al culto di Apollo del tempio inferiore, il secondo santuario che popolava l’acropoli presente su di una balza presso la porta della Rocca. Anzi, nuove testimonianze e la rilettura del dossier delle fonti rendono non improbabile l’ipotesi che il vero tempio del dio di Delo sia da ricercare proprio nell’edificio maggiore e sommitale, quello da cui provengono i bronzetti oggetto di questa nota5.

Suonatrice di lira

4Inv. di scavo n. RP28, Settore B – Cella, US 791. H. 9,4, la. ai gomiti 3,2, spess. arti 0,7 ; la. testa 1,1, h. testa 1,5 ; h. lira 3,8.

5È raffigurata una figura femminile stante (fig. 3), nuda, in atto di suonare la cetra e cantare o parlare. La gamba destra è leggermente flessa e portata indietro : se non consideriamo tale soluzione un danno subito dal bronzetto successivamente alla sua fabbricazione, è da supporre che la figura sia stata costruita come incedente. Pur nella semplicità del linguaggio stilistico, queste notazioni iconografiche sono ben sottolineate e, pertanto, acquistano un rilievo particolare, fortemente voluto dall’artigiano e caratterizzanti la nostra piccola offerta. La figura ha uno sviluppo tubolare, dal tronco alto e dalle gambe raccorciate, dal collo sproporzionato e massiccio da cui parte la curva continua delle braccia dalle morbide e innaturali curvature. Essa rinuncia alla definizione dei volumi, segnati solo nel trapasso dal bacino alle cosce e unicamente nella visione frontale, anche, forse, per sottolineare la notazione del sesso femminile, chiaramente espresso mediante un solco. Sul petto i seni sono due pasticche fortemente rilevate e giustapposte. Gli arti concedono qualcosa a una visione organica solo nella piegatura delle braccia o nella semplice annotazione del ginocchio. La testa nasce da una forma triangolare, di cui il mento costituisce il vertice capovolto. La fronte è assente : dalla calotta arrotondata e oblunga si trapassa, senza soluzione di continuità, al grande naso che domina il viso. Gli occhi sono piccole concavità, poco segnate, la bocca un taglio, chiaro e definito, che ben comunica, anche se in maniera inorganica, l’atto del parlare o cantare. Mani e piedi sono a forma di paletta schiacciata, con talora annotazione delle dita tramite solchi. I piedi appaiono di proporzioni eccessive, soluzione che si potrebbe ritenere necessaria per la stabilità della statuetta o per assicurarla su di un supporto, anche se non è leggibile alcun distacco o frattura da ricondurre allo strappo da una base e l’oggetto appare da considerare in sé concluso.

Fig. 3 – Bronzetto femminile dal saggio nella cella.

Fig. 3 – Bronzetto femminile dal saggio nella cella.

6La figura regge la cetra con grande perizia : appoggiata tra spalla e busto, è sorretta dal braccio sinistro. La mano corrispondente ne sfiora, da dietro, lo specchio tra i bracci, vuoto, ma da immaginare riempito con le corde ; l’avambraccio destro è piegato e portato in alto : più che reggere un’offerta, dobbiamo supporre che, con il plettro o senza di esso, la mano si accingesse a far vibrare le corde. È la posa consueta per i suonatori di lire, che reggono con il braccio sinistro, talora per il tramite di una fascia di sicurezza, lo strumento, bloccandone o pizzicandone con la mano corrispondente, da dietro, le corde, da far suonare con la destra. Lo strumento (fig. 4) è, nonostante lo stile sommario del bronzetto, molto ben descritto, quasi a segnarne le specificità. Si compone di due metà : una bassa tavola rettangolare, a base rettilinea, osservata in sezione per nulla convessa : anteriormente è chiaramente annotato il ponticello per il fermo inferiore delle corde ; in alto sono i bracci, una U asimmetrica a sezione tubolare, lievemente inclinata rispetto alla base. In alto, ai due bracci si lega la sbarra superiore, unita a essi in modo del tutto peculiare : passando posteriormente a quello destro ; lasciando inserire nel proprio spessore la terminazione di quello sinistro. I due bracci laterali superavano la sbarra di ugual misura, la punta del sinistro, ben conservata al momento del rinvenimento (fig. 5), si è, successivamente, distaccata.

Fig. 4 – Bronzetto femminile, la lira.

Fig. 4 – Bronzetto femminile, la lira.

Fig. 5 – Il bronzetto femminile al momento del rinvenimento

Fig. 5 – Il bronzetto femminile al momento del rinvenimento

Guerriero

7Inv. di scavo n. RP73, Settore B – Cella, US 791 ; h. (4) ; la. max longitudinale del lophos 2,1 ; la. testa alle orecchie 1,1 ; spess. tronco 0,6 ; la. alle braccia 2,4.

8Di dimensioni inferiori al primo bronzetto, è lacunoso della parte inferiore del corpo, dell’avambraccio e della mano destra (fig. 6). Il volto, triangolare, è interrotto, ai lati, dalla protuberanza marcata delle orecchie lievemente asimmetriche e di profilo dalla linea sottile di ciò che sembra il naso ma che non è possibile escludere possa trattarsi anche del paranaso dell’elmo. Indossa un elmo a calotta, basso, che si arresta al di sopra delle orecchie e della nuca. Una linea incisa lo separa da un lophos, dal profilo seghettato che aggetta sulla fronte e sulla nuca. Gli occhi sono appena modulati, la bocca è un taglio sottile rettilineo. Il torso si raccorda direttamente al collo, proseguendone lo spessore, le braccia sono bacchette dalla sezione circolare. La sinistra, integra, è avanzata e sollevata : un foro, ampio, attraversa la mano, resa semplicemente attraverso l’appiattimento del margine del tondino. Il foro, per il tramite di un rivetto, potrebbe essere stato funzionale al fermo del bronzetto a un elemento maggiore oppure al montaggio di un oggetto riportato e perduto, uno scudo ma anche le redini di un cavallo, singolo o parte di un carro. Il braccio destro era quasi speculare al sinistro, forse ribassato ma non se ne conserva l’avambraccio : poteva forse reggere un’arma, per esempio una lancia. A differenza della suonatrice di lira, il bronzetto conserva una superficie lucida, concrezioni ne ricoprono la parte destra, forse a causa di un processo degenerativo determinato da modalità specifiche di giacitura. La parte inferiore è lacunosa e la sezione lascia intravvedere lo spessore circolare dell’attacco delle gambe. Il bronzetto è itifallico : si conserva, chiaramente leggibile, il fallo eretto, anche se parzialmente fratto, con evidenziazione dello scroto. Da questi elementi si può ipotizzare che la figura era in posa eretta, forse ritratto in movimento.

Fig. 6 – Bronzetto femminile, poco dopo il rinvenimento.

Fig. 6 – Bronzetto femminile, poco dopo il rinvenimento.

9

10Nonostante marcate differenze nella realizzazione dei volti, possiamo attribuire i due bronzetti a un’unica bottega e ciò sembra evidente dal modo di ideare la figura, apprezzabile in generale e nei particolari. La concezione sopprime il dettaglio anatomico, la resa muscolare, e realizza la figura con giustapposizione di elementi tubolari che costruiscono il torso e gli arti, che assumono una dimensione lineare, dalle piegature curvilinee. Mani e piedi, quando conservati, sono ottenuti schiacciando lo spessore del tondino, quindi annotando i dettagli. Entrambe condividono la forma del collo, tubolare, massiccio e leggermente espanso verso l’alto. Queste semplificazioni, più che dovute alle ridotte dimensioni dei bronzetti, circostanza che pure è da tenere nel giusto conto, potrebbero indiziare uno stile precipuo, di cui, ovviamente cogliamo solo quella piccola parte del lessico originale che le figurine ci conservano.

11Nonostante la semplicità della forma, tuttavia, la costruzione nello spazio non è ingenua, e meditata, quasi consumata, appare invece la realizzazione dei dettagli, annotati ora in maniera cursoria, ora soffermandovisi, se parte del codice di comunicazione. Questo spirito analitico è evidente in elementi che si trasformano per noi in cifre antiquarie rilevanti, la cetra e l’elmo. E da questi due elementi vorremmo partire prima di analizzare il linguaggio stilistico di entrambi.

  • 6 Lawergren 1993 e soprattutto 1998 : nel gruppo delle thin lyres l’autrice riconosce un sottotipo r (...)
  • 7 Lawergren 1998, p. 43-45 e Lawergren 1993, p. 68-69, in particolare fig. 14.
  • 8 Bo Lawergren parla di una vera e propria segregazione dei due tipi, orientali e occidentale, thin (...)

12Per la lira, punto nodale è l’identificazione della forma. La soluzione rettilinea della base, la posizione inclinata della U dei bracci, la particolare soluzione di fermo su di essi della traversa, su cui dovremo tornare, sono tutti elementi che permettono di riconoscere in questo uno strumento a corde di tipo orientale, la thin lyre, così definita dalla Lawergren, che si spinge a identificarvi il kinnarum delle fonti orientali e forse il kinnor biblico6. Questo strumento presenta in genere bracci asimmetrici, ma le immagini parlano anche di esemplari a bracci bilanciati. La lira sorretta dal nostro bronzetto presenta lievi asimmetrie e un particolare fermo per il ponte superiore. È in questa famiglia che è possibile trovare i riscontri più vicini per essa e in particolare nella variante rettangolare che sembrerebbe affermarsi a fine VIII a.C. sostituendo, in area nord siriana e fenicia, la variante precedente7. La thin lyre prima di tale orizzonte cronologico appare diffusa solamente in ambito orientale, dall’Assiria fino alle coste del Mediterraneo siriane e fenicie e solo molto tardi sembra comparire in occidente, prima e sporadicamente sulle rappresentazione figurate dei vasi italioti, poi e in modo ricorrente in epoca romana8.

  • 9 Per la Lawergren ciò si deve alla cronologia del gruppo, ormai al termine del periodo da lei defin (...)
  • 10 Martelli 1988.

13Quindi, mentre è possibile trovare a partire dalla fine dell’VIII secolo a.C. tipi a base circolare, nel mondo vicino orientale, ad esempio nel gruppo di sigilli del Lyre Player, come noto di discusso ambito produttivo9, le lire a base piatta non sembrano al momento ricorrere in ambito egeo e italiano. Lo strumento qui più diffuso è quello a base circolare dai bracci curvilinei che conosciamo nel mondo miceneo, ritroviamo ben acclimatato in epoca geometrica in Grecia, nelle isole e anche in occidente. Lo strumento a noi noto in Etruria per il tramite del Pittore dell’Eptacordo rientra, con altre raffigurazione, in questa stessa ampia tipologia10.

14Lo strumento suonato dalla nostra signora è, quindi, un marker specifico. Il dettaglio antiquario orienta il senso di lettura dell’immagine : si è scelto di raffigurare una figura con uno strumento (vicino)orientale.

  • 11 Snodgrass 1964, p. 9, 11; Snodgrass 1991, p. 64, fig. 33. Per l’anfora di Mikonos, BCH, LXXXVI, 19 (...)

15Anche l’elmo, per la forma della calotta e del lophos, si è rivelato elemento di una certa pregnanza. Esso riconduce all’ambiente greco-insulare di età geometrica e tardo-geometrica : si tratta del tipo definito da A. Snodgrass « cap-helmet », databile entro la fine dell’VIII sec. a.C., « che i Cretesi derivarono dal tipo geometrico a ciotola rovesciata ». Guerrieri con questo tipo di elmo li ritroviamo chiaramente espressi nella scena con il cavallo di Troia sul celebre pithos a rilievo da Mikonos11.

16Ma torniamo all’inquadramento dei bronzetti. L’elemento che rende non dirimente la pura analisi stilistica e la rete dei confronti morfologici è la semplicità delle forme che ricorre in ambiti produttivi diversi. Proveremo a seguire gli intrecci dei confronti e a suggerire un possibile percorso. Distingueremo tra paralleli stilistici e iconografici e cominceremo dai primi.

Inquadramento e ambiti di confronto

Il mondo greco

17Il mondo greco offre da questo punto di vista diversi punti di contatto e un milieu di inquadramento. In apparenza, per trovare forme semplificate come le nostre occorrerebbe rivolgersi alla coroplastica : è chiaro, tuttavia, che in questo ambito sono le regole della produzione cursoria a unificare le scelte stilistiche , tanto che potremmo trovare confronti dal mondo miceneo fino all’Orientalizzante. I paralleli con alcuni ambiti, ad esempio con la plastica cretese dal tardo Bronzo fino al periodo proto geometrico, pur così marcati, lasciano ovviamente perplessi e ci si potrebbe chiedere se è lecito avventurarsi in qualche proposta per poterli spiegare.

  • 12 Coldstream 1977, fig. 40 b-e.
  • 13 Coldstream 1977, p. 129, fig. 41a-b.

18La plastica geometrica e orientalizzante in bronzo, nei linguaggi più ponderati, invece, come noto, batte l’accento sulle masse, dalla cui somma scaturiscono le potenzialità vitali. Si percepisce quindi una articolazione anatomica assente nei nostri. Ma si tratta solo di una impressione iniziale. Gli stili, anche nello stesso segmento cronologico e in un medesimo ambito produttivo, si adattano alle forme e alle funzioni degli oggetti. Ed in effetti, nei diversi idioletti del mondo greco, è possibile ritrovare alcune caratteristiche dei nostri. Un certo modo comune di concepire la forma lo possiamo ritrovare, per esempio, nelle prime figurine attiche dalle prese dei calderoni12, maschili quanto femminili, comprendendo la coppia del giovane con Minotauro, inquadrabili ancora entro la fine del secolo VIII a.C.13 Osserviamo che il foro presente talora sulle mani di questi bronzetti, funzionale al fermo alla presa dei calderoni, si ripete sulla nostra figurina maschile , così come i grandi piedi dei bronzetti attici, soluzione motivata dalle esigenze di montaggio sul vaso, ricorrono anche per la suonatrice di lira. Ma manca, nella nostra, il segno dello strappo dall’orlo, nel caso di una figurina unita per fusione, o il foro per i rivetti che ricorre in quelle inchiodate.

  • 14 Coldstream 1977, p. 160-161, fig. 53 c.
  • 15 Schweitzer 1969, p. 163-171, tav. 197, per il bronzetto spartano, 192-193 (194 è da Samos e l’auto (...)
  • 16 Coldstream 1977, pl. 58c-f.
  • 17 Il bronzetto sembrerebbe raffigurare un maschio ma in realtà mancano elementi certi per poterlo af (...)
  • 18 Dunbabin 1957, p. 36-37, fig. VIII.1-2.
  • 19 Schweitzer 1969, p. 171, tav. 203 ; Coldstream 1977, p. 284 e, per una interessante figura femmini (...)
  • 20 Verlinden 1984, passim, ad esempio tav. 68.156, 75.185 (periodo postpalaziale), 82.206 (protogeome (...)
  • 21 Hurwitt 1982 e ancora Padgett 1995.

19Le forme tubolari e inorganiche di entrambi ritornano in piccole realizzazioni a tutto tondo anche a Sparta14, ove una figurina seduta, suonatore di flauto o bevitore, manifesta una concezione molto simile , pienamente dimostrando la plausibilità di elaborazioni siffatte anche in ambito greco geometrico : Schweitzer e quindi Coldstream lo inseriscono tra serie disomogenee per produzione dall’Arcadia e dall’area di Olimpia15. Ancora in figurine corinzie dello stesso periodo possiamo trovare riscontro per il viso del guerriero e, nonostante una maggiore attenzione per le masse, anche per la posa di entrambe le figure16. In questi stadi stilistici « semplificati » viene in genere ravvisato un influsso nord siriano che sarebbe riscontrabile proprio nella costruzione della figura per membra tubolari ma anche nel volto triangolare e inclinato verso l’alto. Così Dunbabin riconduceva a importazione vicino orientale certa un interessante bronzetto cretese affiancandovi, solo probabilmente, il ben noto suonatore17 di lira seduto proveniente dalla stessa isola18, oggetti riconosciuti poi di produzione cretese, gruppo che studi successivi hanno contribuito a dettagliare19 : in ambito cretese i parametri formali di base dei bronzetti cumani (mancata definizione delle masse muscolari, tronco allungato e gambe raccorciate) ritornano, come già osservato, in un ampio percorso che dalla fine dell’età del Bronzo giunge al periodo orientalizzante20. Al suonatore cretese va aggiunto il bronzetto molto simile già della James Coats Collection21 : per entrambi la cronologia bassa, al volgere tra VIII e VII a.C., sembra oggi quella più accettabile. I bronzetti cretesi del gruppo arcade-Sparta-Olimpia rendono non solo plausibile ma anche agevole una eventuale attribuzione ad artigianato « greco », e quindi anche greco occidentale, tardo geometrico, dei nostri due manufatti. Ma su questo torneremo più avanti, dopo aver concluso la lettura dei confronti per poter ragionare sul quadro completo dei contatti.

L’Occidente

20Spostando la nostra attenzione al mondo occidentale, appare possibile trovare anche qui, in ambito etrusco e italico, assonanze che talora evolvono in stretti paralleli. La poca linearità nei confronti crediamo derivi da una complessa rete di influssi che doveva caratterizzare il mondo artigianale mediterraneo alto arcaico e costringe a muoversi in una nebulosa di contatti : si palesano infatti continue assonanze tra prodotti provenienti da aree anche molto distanti e derivanti, appunto, da questo l'intreccio e stratificazione, causa, con la semplicità della forma, di similitudini indirette.

  • 22 Babbi 2008.
  • 23 Babbi 2008, tav. 10, n. 24-25 ; da Minturno, santuario della dea Marica : Babbi 2008, n. 29-30 (et (...)
  • 24 Si cfr. per esempio la figura antropoforma (femminile ?) da Verucchio : Babbi 2008, n. 21 (seconda (...)
  • 25 Cfr. statuetta maschile da Castel Gandoldo (età del Ferro) : Babbi 2008, tav. 10, n. 24-25 (tav. 1 (...)
  • 26 Per il volto triangolare, cfr. in particolare Babbi 2008, n. 76, da Bisenzio ( ?) prima metà VII a (...)
  • 27 Si cfr. le ben note coppie di figurine da Francavilla Marittima e da Pontecagnano e Babbi 2008, p. (...)

21È il recente volume di Babbi a introdurci al problema22. La concezione generale del corpo dei bronzetti, reso da un elemento cilindrico sul quale si innestano gli arti, con spalle non marcate a proseguimento della linea delle braccia, non è senza confronti nell’ambito della piccola plastica fittile di area etrusca e italica23, come l’uso di marcare il seno/pettorali con pastiglie circolari24 nella liricine ; nello stesso ambito numerosi sono i confronti per la resa della testa, priva di volume, per l’assenza della fronte e per il modo di rendere con una linea continua il passaggio tra capo e naso prominente25, nonché per il volto reso con un triangolo rovesciato26 e per il dettaglio delle mani27.

  • 28 Colonna 1970, p. 118 s.
  • 29 Colonna 1970, p. 119, n. 347, tav. LXXIX.
  • 30 Passaro – De Filippis 2011 ; Gilotta – Passaro 2012, appendice : Il santuario di Monte Grande.

22Per soffermarci in ambito meridionale possiamo costruire un percorso specifico a partire dalle ben note « coppiette » fino a quel gruppo di bronzetti che Colonna esponeva a monte della sua seriazione di idolini italici28. Il segmento più recente del gruppo è costituito da un bronzetto del Museo Provinciale Campano di incerto luogo di rinvenimento29 e dalle figurine bronzee di area campano settentrionale che la recente scoperta della stipe di Monte Grande, tra Cales e Teano, sta contribuendo a farci conoscere affiancando documenti in metallo alla plastica fittile30.

  • 31 Per questo manufatto di dispone oggi della edizione della giornata di studio ad esso dedicata con (...)
  • 32 Sformate immagini di bronzo 2002, la figurina è nota dai disegni storici : cat. 1.2.5, p. 31, fig. (...)

23In questo ambito, abbiamo lasciato per ultimi i bronzetti del Carrello di Lucera, perché il contatto con questi è complesso e percorribile da punti di vista diversi31. Le figure cumane e del carrello condividono una struttura di base, tubolare, sbilanciate, per proporzioni, sul torso, allungato rispetto alle gambe contratte. I volti richiamano, nella struttura triangolare, nell’aggetto delle orecchie, il nostro guerriero anche se prediligono l’inclinazione rivolta verso l’alto che abbiamo visto poter essere anche una nota orientale. Diversa la concezione del movimento che prorompe dalla forma « serpentiforme » delle membra, assente nei nostri. Uno dei bronzetti dispersi del carrello, un guerriero, rappresenta un buon parallelo iconografico per il nostro, con scudo squadrato ed elmo dall’alto cimiero32.

  • 33 Lilliu 1966, p. 24-27.
  • 34 Lilliu 1966, p. 217, n. 116.
  • 35 Lilliu 1966, p. 264-265, n. 153.
  • 36 Lilliu 1966, p. 266-267, n. 154.
  • 37 Lilliu 1966, p. 298-301, n. 183.
  • 38 Lilliu 1966, p. 302-304, n. 185.
  • 39 Bernardini – Botto 2010.
  • 40 Garbini 1966, p. 113-115, tav. XXXVIII ; Bernardini – Botto 2010, p. 51-54, fig. 21.

24È forse proprio per il tramite dei comuni influssi orientali, che sono stati stimati anche per il carrello di Lucera, e per la schematizzazione della rappresentazione figurata che possiamo giustificare alcuni paralleli e ancora ampie generiche assonanze con la plastica sarda. Partendo dal lavoro del Lilliu è nel gruppo mediterraneizzante33, che oggi sappiamo esposto agli influssi levantini e fenici, che possiamo riscontrare un certo modo comune di intendere e gestire la figura nello spazio. Le gambe raccorciate a vantaggio di un ampio torso, la concezione delle braccia come tondini da piegare, la sproporzione di mani e piedi, la soluzione, in realtà ampiamente attestata anche in altri ambiti produttivi, dei seni o pettorali tradotti in due pasticche riportate le ritroviamo, per esempio, in un bronzetto di orante del Museo di Cagliari34, in quello con l’offerta del montone35 o in quello più rigido del Pastore con ciotola36. E non mancano, in questo ambito, suonatori, tra cui ci piace richiamare quello di doppio flauto, seduto, dal fallo prorompente, dai pettorali a pasticca37 per la cui nudità e forme già Lilliu richiamava un contatto orientale, siriano e fenicio. Il mondo orientale è ancora una volta da lui richiamato per « La Nuda »38. Questo bronzetto, per le proporzioni, il sesso femminile espresso come una ferita, per la sciolta annotazione delle ginocchia e l’impostazione curvilinea, molto condivide con la nostra suonatrice. In questo caso, però, i seni non sono annotati e per Lilliu si tratta di scelta meditata, per accentuare il lato fecondo e far passare in secondo piano quello di nutrice. Un recentissimo lavoro39 ha permesso di fissare con maggiore precisione gli influssi fenici e orientali in Sardegna, come noto nell’ambito di una più articolata revisione dei contatti mediterranei che vedono la Sardegna, l’Italia e l’Etruria, attori dei contatti economici e commerciali del Mediterraneo dell’età del Ferro. La circolazione di oggetti di prestigio spinge spesso a suppore anche stanzialità di artigiani e il comporsi, quindi, di linguaggi fortemente embricati. Sono infatti soprattutto i confronti orientali invocati in questo studio a stupire per le similitudini con il nostro bronzetto , mentre occorre richiamare il parallelo, forse più iconografico, con il suonatore di cetra da Monte Sirai, che si è proposto parte di un oggetto liturgico congiuntamente a una figurina di offerente : variamente datato, se ne è oggi avanzato un inquadramento a fine VIII a.C.40 In ogni caso segnaliamo che la lira qui raffigurata si adegua, come osservato già da Garbini, al tipo « greco », cioè a base arrotondata, simile agli strumenti rappresentati sui sigilli del Lyre Player ma non alla lira del bronzetto cumano, nettamente orientale.

Il Vicino Oriente

  • 41 Il piano di lavoro della Seeden di edizione della plastica orientale è lungi dall’essere completat (...)
  • 42 Negbi 1976, p. 88-89.
  • 43 Seeden 1980, p. 36 s., tav. 28-69.
  • 44 Non aiutano per le quote cronologiche ancora alte i materiali discussi in Negbi 1976 e Spycket 198 (...)
  • 45 Moorey – Fleming 1984, in cui si invita anche alla cautela nel ricondurre automaticamente i materi (...)
  • 46 Hanfmann 1962.
  • 47 Wolley 1938, p. 169, tav. XIV. MNN 152, e p. 170, tav. XI.MN420 per una figurina in terracotta.

25Questi richiami ci impongono ora di guardare direttamente a Oriente e ai circuiti orientali. È un ambito produttivo che possiamo percorrere a tratti, laddove sono stati portati a edizione corpora41. Nello studio della Seeden il gruppo corrivo dei bronzetti dai depositi votivi di Biblo mostra le maggiori assonanze per la semplicità e le impostazioni, cui è possibile aggiungere qualche parallelo con il gruppo della Negbi definito « Syro-Palestinian »42, ma con queste produzioni siamo perlopiù ancora nel pieno del II millennio. Il parallelo segna per noi unicamente una tradizione che andrebbe verificata quanto evoluta e vitale in contesti fenici e levantini di VIII-VII a.C.43, evoluzione che non è agevole seguire44. La problematicità nello studio della piccola plastica in bronzo di area vicino orientale, cronologica, per luogo di produzione, per stile, è stata ben sintetizzata da Moorey e Fleming45. Qui è anche un elenco dei materiali siriani e fenici presenti in Occidente per l’età del Ferro. Ci sembra di particolare rilievo, per la presenza in un’area santuariale, il confronto con il bronzetto ritenuto siriano da Hanfmann , rinvenuto al Sunio e datato al VII secolo a.C.46 I paralleli con il nostro sono però solo generici, più per la semplicità della forma che di dettaglio e forse utili più per il guerriero che per la suonatrice. Bronzetti così semplificati ricorrono anche in contesti di particolare importanza per la grecità di Occidente, ad Al Mina, da cui è noto un esemplare assai semplice che si aggancia a quello del Sunio e per il quale si è proposta una cronologia alla seconda metà dell’VIII secolo a.C.47 Esempi come questi servono solo a dimostrare come, accanto alla plastica levantina di maggiore impegno, circolassero anche immagini, forse più vicine alla plastica fittile, cursorie per stile ma realizzate in bronzo. Ma ci sembra che i contatti con questi ambiti non evolvano oltre un quadro di generica ambientazione mediterranea.

  • 48 Blinkenberg 1931, col. 161 s. ; Porada 1956.
  • 49 Boardman – Buchner 1966 ; Boardman 1990.
  • 50 Rizzo 2007; Mikrakis 2012, p. 378-379.
  • 51 Porada 1956, p. 200, molto cauta su questo argomento.
  • 52 Boardman – Buchner 1966, p. 48 s. ; Cerchiai – Nava 2008-2009.
  • 53 Porada 1956, p. 200-204.

26Il mondo vicino orientale è quello cui è stata ricondotta la produzione dei sigilli del Lyre Player Group. Come noto , questo gruppo fu originariamente attribuito ad ambito rodio, pur riconoscendone i contatti e i presupposti orientali e siriani48 ; successivamente se ne è proposta una produzione decisamente nord siriana49 e, di recente, si è tornati, molto problematicamente, a una possibile produzione rodia o cipriota50. L’universo iconografico, l’importanza attribuita in un gruppo di immagini al suonatore di lira, costituisce un universo semantico da scandagliare per poter comprendere la nostra liricine associata al guerriero. Nel suonatore si è anche voluto riconoscere un dio, quindi Apollo51, oppure, o nello specifico, la raffigurazione di scene cerimoniali, di banchetti in cui la musica e il consumo di bevande alcoliche, svolgono un ruolo significativo nella costruzione del lessico del potere52. Lo strumento appare sempre, in queste scene, rappresentato con cassa acustica a base arrotondata, la tipologia che già la Porada53 identificava come tipica del mondo occidentale, greco-egeo, in contrapposizione ai tipi a cassa rettangolare e bracci asimmetrici, esclusivamente orientali, distinzione che, come abbiamo visto, è stata di recente confermata dagli studi della Lawergren. Ci sembra che, al di là del problema iconografico e stilistico, il repertorio dei sigilli illumini il nostro bronzetto, anche a partire dalla diffusione di essi a Pithekoussai e forse anche a Cuma, un mondo in cui la musica, lo strumento della lira, la pratica del bere, costruiscono un universo altro, in bilico tra cerimoniale e divino. Ma su questi temi oramai decisamente iconografici torneremo più avanti.

Conclusioni

  • 54 Si veda ad esempio, in un contesto di problematico IV a.C. da Askalon (Iliffe 1936), il doppio reg (...)
  • 55 I centri greci della Campania sono stati avari di piccola plastica in bronzo. Anche il bronzetto r (...)

27Come abbiamo visto tutti i percorsi seguiti ci hanno restituito paralleli parziali. Quando ci è parso di ritrovare un’aria di famiglia, in quei casi abbiamo anche nutrito il sospetto che potesse essere stata la semplificazione delle forme a crearla : si riduce così la possibilità di attribuire a una produzione specifica i due nuovi bronzetti. Quasi in ogni ambito , accanto a produzioni maggiori abbiamo visto scorrere seriazioni minori, meno ponderate, generate da una semplificazione formale, processo che appanna il nucleo stilistico e ne erode i segni distintivi. Come le serie vicino orientali affiancano ai gruppi maggiori egittizzanti produzioni corrive54, così anche nel mondo greco ai gruppi « maggiori » si affiancano serie minori che, come i nostri bronzetti, non indulgono certo in organicità di raffigurazione. Il riconoscimento di un ambito produttivo, in un Mediterraneo embricato, dipende dalla possibilità di ricostruire le seriazioni produttive locali, le committenze, l’utilizzo degli oggetti. E da questo punto di vista i bronzetti ritrovati a Cuma sembrano cadere in un vuoto documentario55.

28Sarà allora bene, piuttosto che avventurarci in ipotesi di importazione e attribuzioni ad ambiti esterni, sondare il mondo euboico occidentale, pitecusano e cumano, alto arcaico. In assenza di realia appartenenti a questa stessa classe, occorre verificare gli altri ambiti produttivi, percepire la « temperatura culturale » locale, occorre quindi ovviamente passare in rassegna ciò che conosciamo delle ceramiche figurate euboico campane, geometriche e orientalizzanti.

  • 56 Buchner 1965, p. 67, fig. 8 ; Klein 1972, p. 38-39, fig. 5-6 ; Coldstream 2008, p. 94 e nota 40 ov (...)

29Questo universo, per quanto ridotto per attestazioni, offre un milieu per entrambi i bronzetti, talvolta stilistico ma soprattutto di costume con qualche tratto che sembra rinviare alla condivisione di un vocabolario mitico e narrativo. Dalle figure umane dipinte euboiche, euboico occidentali o genericamente geometriche i nostri bronzetti si allontanano chiaramente per la schematizzazione del corpo. Ma non per le teste. Abbiamo osservato che un tratto strutturale comune ai due esemplari è la forma del collo, alto e spesso, rastremato verso il basso, che ricorda la corrispondente articolazione della figura del famoso cratere pitecusano da Mazzola, con firma dell’artigiano56.

  • 57 Buchner 1953-1954, p. 39-47 ; Brunnsåker 1962 ; Ridgway 1988, centrato quasi esclusivamente sul co (...)
  • 58 Buchner 1953-1954, p. 46 che ritiene inutile, per la chiara identificazione del motivo ricorrente (...)

30Lo stesso caratteristico elmo indossato dal nostro guerriero potrebbe trovare confronto nel mondo della ceramica pitecusana. È il ben noto cratere del naufragio57 a offrirci un primo possibile richiamo di costume. I naufraghi della nave da guerra capovolta, quando se ne conserva la testa (in quattro casi su sei), si presentano a noi con un profilo seghettato : che non siano capelli è ipotesi probabile, certezza per G. Buchner, che vi riconosceva un tipo di elmo e che, nella silhouette dal profilo spezzato delle teste dei guerrieri, leggeva, nel primo elemento, l’aggetto del lophos, quindi del naso e infine della barba58. In una delle figure sembrerebbe, inoltre, quasi possibile poter scorgere la piegatura posteriore dell’elmo sulla nuca.

  • 59 Dalla tomba 949 di S. Montano : Morgan 2001, p. 213-220, d’Agostino 2010, p. 297-299 : lo stato di (...)
  • 60 Morgan 2001, p. 216.

31Necessario appare ora il parallelo con un documento purtroppo in cattivo stato di conservazione e di difficile lettura, un kantharos pitecusano, confronto problematico ma non eludibile59. Se i disegni tratti dall’originale colgono nel giusto, le figurine di aurighi indosserebbero un elmo dal lophos invadente, che fa assumere loro una « bird like appearance »60, che solo genericamente possiamo invocare a confronto per il nostro guerriero.

  • 61 Coldstream 2000, p. 93, fig. 3-5. Per l’inquadramento topografico della t. 984 Cinquantaquattro 20 (...)
  • 62 Buchner 1953-1954, p. 48-51. Per quanto riguarda queste enigmatiche figure, per le quali acutament (...)
  • 63 Buchner 1953-1954, p. 52, fig. 3 : potremmo vedere sulla testa del cavaliere un elmo del tipo a ca (...)
  • 64 d’Agostino 1994-1995, p. 41, n. 71, tav. XIX.1-3.

32Il mondo figurato pitecusano e cumano offre variazioni e scarti che permettono di ambientare in esso anche il volto triangolare del personaggio femminile che pure in apparenza potrebbe sembrare così diverso dal guerriero e che invece abbiamo osservato derivare da un comune sentire artigianale, in ciò dimostrando una variazione di schemi nel rappresentare le figure in forme codificate. Il volto privo di mento, dal naso invadente, dalla accennata cavità degli occhi, trova un parallelo strettissimo nelle tre figure femminili dipinte sul collo del vaso a botticella dalla tomba 984 di San Montano di produzione tardo geometrico pitecusana, recentemente ridiscusse dal Coldstream (fig. 7)61. Solo per la stranezza del profilo, possiamo anche invocare le protomi del cd. Cratere dei ciclopi62. Il frammento con cavalieri dall’acropoli cumana introduce una ulteriore variazione che, anche se lontana dalle nostre, segnala le possibili oscillazioni nella resa delle figure e, nel profilo spezzato, ancora una volta richiama il tratto cursorio della nostra suonatrice63. Per concludere i riferimenti pitecusani, non sarà forse parassitario ricordare la cd. Stipe dei Cavalli ove la figurina dell’ermafrodito dal torso allungato e tozzo sembra proseguire una concezione formale geometrica ancora alle soglie dell’età arcaica64.

Fig. 7 – Bronzetto femminile, dettaglio della testa e confronti con ceramica geometrica da Pithekoussai.

Fig. 7 – Bronzetto femminile, dettaglio della testa e confronti con ceramica geometrica da Pithekoussai.
  • 65 Coldstream 2000, p. 94, fig. 8 con letteratura.

33Infine, questo universo di contatti formali, di concezioni comuni nella formalizzazione della realtà nella rappresentazione figurata, si potrebbe ampliare all’universo ideologico : come vedremo l’interpretazione più plausibile per la figurina di suonatrice è quella di un personaggio mitico e semidivino. Nel mondo delle ceramiche figurate euboiche occidentali, da più autori e per più documenti sono stati avanzati riferimenti al mondo mitico : le moire per le tre figure femminili del vaso a botticella, i ciclopi per le protomi del cratere, la sfinge o la sirena per il vaso di –inos, una potnia per la figura femminile tra cavalli sul bel cratere dalla necropoli pitecusana65. Un senso mitico che forse pervade anche la rappresentazione dei nostri due bronzetti.

  • 66 d’Agostino 2011, Rescigno 2014, di diversa opinione per quanto attiene l’origine etnica del sepolt (...)

34Converrà ora proporre un possibile percorso nella rete di confronti plausibili. Occorrerà lasciare sullo sfondo le assonanze nate dalla semplificazione del linguaggio formale o attribuire loro un senso solo se parte di un intreccio più ampio. I molteplici paralleli, formali e contenutistici, trovano una spiegazione nel milieu composito degli orizzonti coloniali iniziali, contesti che iniziamo ormai a conoscere e in cui competenze, conoscenze, artigiani si muovono con grande libertà e di cui è chiaro simbolo la tomba 104 della necropoli cumana, eccezionale, con un corredo che esprime le forme del potere in un linguaggio cerimoniale composito e multietnico66. Non stupisce, quindi, trovare elementi, quali la nudità femminile e certe soluzioni formali nella costruzione della figura, che permettono di guardare sia verso est, sia verso occidente, ai mondi culturali e artigianali italici o sardi.

  • 67 Per una fornace forse destinata alla lavorazione dei metalli ma di età arcaica : Petacco – Rescign (...)
  • 68 Klein 1972.
  • 69 Coldstream 1993.
  • 70 Cerchiai 1999, c.s. ; Cinquantaquattro 2016 ; d’Agostino 2011. Coldstream poneva l’accento sul fen (...)

35I confronti con una parte della plastica greca, il mondo culturale e formale della ceramica euboico campana permette, però, a nostro avviso, di considerare plausibile per i due bronzetti una produzione cumana tardo geometrica, la prima attestazione di un universo artigianale indiziato e atteso per una città fondata da Calcidesi e Cumani e che gli scavi recenti stanno rivelando versata nella lavorazione dei metalli fin da età molto antica67. Il ruolo di Pithekoussai in questo ambito è noto fin dagli scavi del settore residenziale e produttivo di Mazzola e dalle fonti68. Buchner e Coldstream69 hanno sottolineato l’importanza dello stanziamento euboico insulare per la creazione di una tradizione artigianale di cui sono testimonianza le seriazione di ornamenti personali, nel dettaglio le fibule, che denunciano l’adozione e l’adattamento di tipi locali in un contesto misto, per culture ed etnie. Su questa forma di integrazione batte l’accento il Coldstream, segnalando gli effetti di lunga e ampia portata derivati dalle seconde generazioni, figli nati da genitori di provenienza etnica diversa, con fenomeni di bilinguismo e di multiculturalità. E’ una società, quella pitecusana, che integra componenti indigene, tirreniche e levantine, nella quale prendono forma tradizioni artigianali specchio di tale amalgama culturale70.

  • 71 Cerchiai 2002 che, in margine alla discussione sul Carrello di Lucera, ed affrontando il problema (...)

36L. Cerchiai71, in una breve nota in margine alle fibule da parata campane, popolate di animali e figurine, si domandava se non si potesse riconoscere un ruolo euboico anche per lo sviluppo di tali soluzioni. I bronzetti dall’acropoli di Cuma forniscono un tassello importante in questo dibattito, documentando una produzione aristocratica per temi e contenuti. Stilisticamente essa sembra gettare un ponte tra il mondo greco geometrico, le sollecitazioni vicino orientali e le produzioni italiche, dagli oggetti di parata agli arredi liturgici, del tipo del carrello di Lucera. È una traccia senz’altro di un mondo produttivo più complesso e sicuramente articolato per luoghi e ambiti produttivi. In questo orizzonte, si ricava uno spazio autorevole e significativo Cuma fin dalla tarda epoca geometrica : alla fine dell’VIII secolo a.C., infatti, ci sembra al momento possibile ricondurre i due nuovi bronzetti di produzione cumana.

  • 72 Naso 2002.
  • 73 Sformate immagini di bronzo 2002 ; Martelli (1988) mette in rilievo l’associazione tra suonatore d (...)
  • 74 Menichetti 2000.

37Definito il possibile ambito produttivo, occorre ora indagarne funzione e iconografia. Per la prima, non possediamo molti elementi. Per la suonatrice, che si conserva nella sua quasi interezza, sembrerebbe plausibile pensare a un bronzetto a sé stante, per il guerriero il ridotto stato di conservazione impedisce di dirlo. Per entrambi potrebbe essere supposto che si tratti di complementi di oggetti più articolati, vasi o arredi liturgici, calderoni o un carrello, ipotesi più difficilmente praticabile per la prima che, come osservato, quasi integra, non serba traccia di strappi o fori per rivetti. Sebbene, quindi, non possiamo decidere per una tale attribuzione, occorre rinviare a questi oggetti complessi72, presenti nel mondo greco come in quello italico, passando per Cipro e per definite associazioni iconografiche : la musica e i guerrieri è un binomio già del carrello di Lucera73 ; la funzione guerriera, accanto ai valori fondanti dell’aristocrazia etrusca e laziale - il possesso della terra, il mondo dei margini e del selvaggio, la sfera sessuale, lo spazio del rito - sono gli ingredienti del carrello di Bisenzio74.

  • 75 Delpino 2006.
  • 76 È un segno chiarissimo, non eludibile : la figura parla o canta, come il suonatore di lira cretese (...)
  • 77 Riportiamo quanto acutamente osservato, di recente, da Franklin 2006, al cui lavoro rimandiamo per (...)

38I maggiori indizi iconografici li possediamo, ovviamente, per la suonatrice e il contesto di rinvenimento aggiunge a essi un significato ulteriore. Una figura nuda, femminile, rimanda al mondo orientale e sacrale delle dee della fertilità75. Questo piano di base viene, però, espressamente corretto dalla presenza della lira, impugnata per suonarla e dalla bocca, aperta, che rimanda alla parola o al canto76. La lira, di un tipo precipuamente orientale, trasferisce alla figura femminile valori specifici che, anche per altri canali, filtrano da oriente verso Occidente : un ruolo di manifestazione del potere reale, la musica legata alla parola ordinatrice e predittiva, spesso profetica, uno strumento ordinatore, di (ri)fondazione. Sono i significati analizzati di recente dal Franklin nelle storie dei Priest-Kings orientali che migrano in occidente e nel mondo greco per il tramite di figure di mitici cantori come Orfeo. La lira e il suonatore, come in alcune iconografie del Lyre Player Group, assumono significato pregnante, divino e di potere. La musica e la lira presiedono anche alle ierogamie, alle unioni del re con la dea, di cui la sacerdotessa che risiede nel tempio costituisce l’immagine. E significativa appare la storia del re Kinyras di Cipro, che nel nome conserva il riferimento al nome orientale della lira (kinnarum, kinnôr)77.

  • 78 Il gruppo fa leva su esemplari molto noti in letteratura ma il tipo, se lo restringiamo alla serie (...)

39Il sesso di chi canta e la sua nudità allontanano nettamente la nostra figurina dal gruppo dei suonatori di strumenti a corda, pur così frequenti tra tardo geometrico ed età orientalizzante78. Cioè, a costituire confronto per il nostro bronzetto non è il mondo di Achille, eroe poeta paradigmatico, che suona la sua phorminx, non è il mondo della musica calata nei banchetti, o meglio la dimensione di questa al maschile. La lira non è suonata nemmeno da un re, ma da una donna, e questa donna è nuda. Una suonatrice discinta che anticipa le tante etere musicanti dei simposi che conosciamo per orizzonti ben più recenti ? O qualche cosa d’altro ?

  • 79 Ringraziamo B. d’Agostino per i suggerimenti su questo argomento, il riferimento all’Inno a Hermes (...)

40Indubbiamente, tenendo a mente l’universo mitico della ceramica figurata euboica che sembra attingere al repertorio omerico ed esiodeo, il riferimento alle muse, alla lira come strumento per trasmettere la conoscenza divina, appare non eludibile79. Ma la nudità del nostro bronzetto, la mancanza di paralleli iconografici, impone cautela e ci permette, in assenza di paralleli risolutivi, di avanzare anche una più ardua ipotesi interpretativa.

  • 80 Per la Sibilla : Parke 1992 ; Valenza Mele 1991-1992 ; Mele 2008, p. 39-44.
  • 81 La tradizione iconografica appare tardiva e soprattutto ellenistica e romana : s.v. Sybillae, LIMC(...)
  • 82 Del resto come thea è ricordata nella scarna tradizione letteraria e iconografica, e sentita come (...)
  • 83 Parke 1992.

41Sull’acropoli di Cuma queste storie di uomini, donne, strumenti musicali acquistano uno spessore particolare, oltre a confermare la stratificazione e la cultura composita dei primi orizzonti coloniali, come per esempio la doppia provenienza dei coloni dall’Eubea e dalla Cuma di Asia. Una donna nuda che suona la lira non può qui non richiamare quanto conosciamo della mantica, della Sibilla e del suo legame con Apollo80. Essa è una profetessa, più che una sacerdotessa. Per quanto non ne conosciamo attestazioni così antiche81, ci chiediamo se nel bronzetto non sia possibile leggere la prima rappresentazione di una figura successivamente così celebrata nelle fonti. La troviamo qui al grado zero, ancora confusa nella sua matrice orientale, voce profetica associabile al dio, che presto ne diventerà signore. Se così fosse, il bronzetto, a se stante o parte di un oggetto complesso, sospingerebbe in un orizzonte mitico la figura della Sibilla, lasciandocela percepire come una figura semidivina, una profetessa e non una sacerdotessa, thea e non una Pizia incardinata nel santuario nel fluire delle generazioni82. Come volevano le fonti più tarde, di lei contava la voce, cioè i suoi responsi raccolti in libri, consultabili per sorteggio infinite volte e per i quali a Roma era stato predisposto un collegio sacerdotale83.

  • 84 Ateneo, IV, 182 e-f ; XIV, p. 633 f ; p. 635 a, b.
  • 85 Dobbiamo ad Alfonso Mele la segnalazione dei luoghi di Ateneo, le notizie sulla sambuca e l’import (...)
  • 86 Ateneo, IV, p. 175 d, e.
  • 87 Cfr. il commento a p. 438, nota 3 della edizione curata da L. Canfora (I Deipnosofisti. I dotti a (...)
  • 88 I riferimenti sono negli stessi luoghi citati di Ateneo. Cfr. DNO, n. 662-663, p. 570-571.
  • 89 Ateneo, IV, p. 129 a.
  • 90 Ateneo, XIV, 637b.
  • 91 Cfr. il commento a p. 1645, nota 1, della edizione curata da L. Canfora (I Deipnosofisti. I dotti (...)

42Da Euforione di Calcide, autore del III a.C., per il tramite di Ateneo84, veniamo a conoscenza di un tipo di strumento musicale, chiamato sambuca, confuso tra arpe e lire, ben noto a Mitilene85. In un altro luogo86, dal Bapp però ritenuto interessato da una lacuna, essa viene accostata alla lira fenicia, assimilabile a essa se non supponiamo presente la lacuna87. Essa è inserita in un gruppo di strumenti ritenuti di origine siriaca più che fenicia, per i quali si conoscevano, però, ipotesi alternative di invenzione. Lo scultore « arcaico » Lesbotemide aveva rappresentato una musa con in mano questo strumento88. Una parte della tradizione, ma riferendosi a età ellenistica e a una situazione simposiastica in contesti di dissolutezza, conosceva donne che nei banchetti suonavano la sambuca e che, a torto o a ragione, sembravano nude89. In un luogo ulteriore della epitome di Ateneo90, la sambuca è ancora una volta accostata alla phoinix. Qui le notizie appaiono per noi di particolare interesse. Per Eforo e Scamone il suo nome deriverebbe dai Fenici ma per Semo di Delo si chiamerebbe così per l’impiego, per la sua fabbricazione, del legno delle palme che crescono a Delo, alberi come noto cari ad Apollo : un esemplare marcava sull’isola il luogo della sua nascita. Si stabilisce quindi un forte legame tra lo strumento, l’isola e il dio, e delio è l’Apollo cumano91. Ma il testo prosegue e ricorda : « dice [forse il soggetto è Ateneo] che la prima a utilizzare la sambuca fu la Sibilla, della quale il suddetto Scamone […] e prese questo nome perché fu inventata da un certo Sambice ». Nonostante la lacuna apprendiamo di una tradizione che legava lo strumento, che sappiamo da altri luoghi orientale, forse siriano, alla Sibilla, nonostante per altri fosse ritenuta inventata da un terzo, di cui null’altro sappiamo.

43Se il legame della liricine cumana con il guerriero non è da intendere come solo stilistico, ma anche compositivo, la coppia potrebbe ricostruire le associazioni orientali, il potere divino che si esprime per il tramite della musica, il canto profetico, la capacità di ordinare, associata ai simboli di guerra e al potere aristocratico. Abbandonate le figure di re-sacerdoti, i simboli orientali si riorganizzano nell’universo del sacro della città fondando la tradizione, lunga a durare e sempre pronta a evolversi, della profetessa Sibilla e del suo divino compagno, Apollo.

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Notes

1 Nell’ambito di una costante discussione comune e da un pensiero condiviso, la stesura del testo è stata curata per le p. 217-224 da Teresa Cinquantaquattro, per le p. 225-232 da Carlo Rescigno. Per quest’ultimo, il lavoro è stato composto nel corso di un soggiorno di ricerca (febbraio-giugno 2015) a Wassenaar come fellow presso il Netherlands Institute for Advanced Study in the Humanities and Social Sciences (NIAS) e da questa istituzione supportato. Lo scavo sull’acropoli di Cuma è condotto in concessione ministeriale fin dal 2011 dal Dipartimento di Lettere e Beni Culturali della Seconda Università degli Studi di Napoli, sotto la direzione di Carlo Rescigno e con il supporto dell’Ufficio della Soprintendenza diretto da P. Caputo. Sul tempio e le nuove ricerche, in attesa del primo volume di edizione dei risultati in corso di preparazione, si consulti : Tempio di Giove 2012 ; Rescigno – Sirleto 2011 ; Rescigno 2012 ; Rescigno 2015. Il restauro dei bronzetti è stato curato dal Laboratorio del Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

2 Rescigno – Sirleto 2011, p. 9 ; Rescigno 2015, p. 924 : per brevi notizie sulla scoperta della liricine.

3 L’US 791 è uno strato di pareggiamento di spessore esiguo immediatamente sottoposto alla pavimentazione in lastre di tufo.

4 Beloch 1989, p. 186.

5 Rescigno 2015.

6 Lawergren 1993 e soprattutto 1998 : nel gruppo delle thin lyres l’autrice riconosce un sottotipo rettangolare (fig. 3). La nostra lira per quella leggera asimmetria e le particolarità del giogo superiore credo si collochi tra i due gruppi, tra forme illustrate ad esempio da fig. 1.l (davvero molto simile alla nostra, Nord Siria, documentazione databile però molto in alto, tra 1900 e 1700 a.C.), 1.ii (Ninive, 668-627 a.C.) e fig. 3. aa (forse fenicia, 720-660 a.C.).

7 Lawergren 1998, p. 43-45 e Lawergren 1993, p. 68-69, in particolare fig. 14.

8 Bo Lawergren parla di una vera e propria segregazione dei due tipi, orientali e occidentale, thin lyra e rounded base lyra, nel periodo compreso tra 1400 e 700 a.C. : Lawergren 1998, p. 47.

9 Per la Lawergren ciò si deve alla cronologia del gruppo, ormai al termine del periodo da lei definito di segregazione, da questo momento in poi sarà possibile trovare lire di tipo occidentale anche in oriente : orientali, nord siriani, sono da lei considerati i sigilli del Lyre Player Group : Lawergren 1998, p. 47.

10 Martelli 1988.

11 Snodgrass 1964, p. 9, 11; Snodgrass 1991, p. 64, fig. 33. Per l’anfora di Mikonos, BCH, LXXXVI, 1962, tav. XXIX.

12 Coldstream 1977, fig. 40 b-e.

13 Coldstream 1977, p. 129, fig. 41a-b.

14 Coldstream 1977, p. 160-161, fig. 53 c.

15 Schweitzer 1969, p. 163-171, tav. 197, per il bronzetto spartano, 192-193 (194 è da Samos e l’autore la ritiene di produzione cipriota), 195-196, 198-199 per bronzetti da area arcade, da Olimpia e area limitrofa. In queste serie, non omogenee per produzione, si esprime la stessa caratteristica dei bronzetti cumani, la semplificazione del dettaglio anatomico, le membra filamentose o rese come tondini piegati, ma la stessa attenzione allo spazio e alla gestualità che si traduce in dettaglio narrativo ; Coldstream 1977, p. 160. Langdon 1984, passim, in particolare per i materiali da Olimpia e a figura C173 per una figura di liricine. Babbi 2008, fig. 97, 104, 127 tra i comparanda.

16 Coldstream 1977, pl. 58c-f.

17 Il bronzetto sembrerebbe raffigurare un maschio ma in realtà mancano elementi certi per poterlo affermare : Verlinden 1984, p. 220-221, n. 230.

18 Dunbabin 1957, p. 36-37, fig. VIII.1-2.

19 Schweitzer 1969, p. 171, tav. 203 ; Coldstream 1977, p. 284 e, per una interessante figura femminile, fig. 90a-c.

20 Verlinden 1984, passim, ad esempio tav. 68.156, 75.185 (periodo postpalaziale), 82.206 (protogeometrico), 86.218, 90.230 (suonatore di cetra seduto del Museo di Heraklion), 91.232 e 234 (la figurina già discussa da Dunbabin) (periodo geometrico). Per la definizione dei tratti e la formazione di una tradizione locale di lunga durata in cui si calano gli eventuali apporti esterni, nord siriani e palestinesi, ibidem, p. 165 e per le caratteristiche più nettamente geometriche in questa tradizione p. 169. Per la plastica cretese ringraziamo M. D’Acunto per le proficue indicazioni.

21 Hurwitt 1982 e ancora Padgett 1995.

22 Babbi 2008.

23 Babbi 2008, tav. 10, n. 24-25 ; da Minturno, santuario della dea Marica : Babbi 2008, n. 29-30 (età del Ferro) ; dalla necropoli di Gricignano d’Aversa : Babbi 2008, n. 42, età del Ferro ; da Vulci (Poggio Mengarelli), figura plastica di vaso gemino da Vulci : Babbi 2008, fig. 27, n. 57. Più generico il richiamo al bronzetto del Museo di Belle Arti di Budapest edito da Szilágyi (Szilágyi 1991).

24 Si cfr. per esempio la figura antropoforma (femminile ?) da Verucchio : Babbi 2008, n. 21 (seconda metà VIII sec. a.C.) ; da Castel Gandolfo (Babbi 2008, n. 24 e 28) ; da Minturno (Babbi 2008, n. 29-30) ; e ancora una coppia di figure bronzee dalla Valle dell’Ofanto (D’Agostino 1974, fig. 13).

25 Cfr. statuetta maschile da Castel Gandoldo (età del Ferro) : Babbi 2008, tav. 10, n. 24-25 (tav. 18) ; figurina con carro da Gricignano : Babbi 2008, n. 42, età del Ferro ; figurina da Chiusi (Babbi 2008, tav. 29, n. 44, VII a.C.). Per il naso prominente cfr. Babbi 2008 n. 60-61, da Tarquinia ; n. 71 (figura plastica su vaso : fine VII-inizi VI a.C.) ; n. 76, da Bisenzio ( ?) prima metà VII a.C. ; coppia di figure bronzee dalla Valle dell’Ofanto (D’Agostino 1974, fig. 13), che presentano analogo modo di marcare seno-pettorali e organi genitali.

26 Per il volto triangolare, cfr. in particolare Babbi 2008, n. 76, da Bisenzio ( ?) prima metà VII a.C. ; n. 111 da Montescudaio.

27 Si cfr. le ben note coppie di figurine da Francavilla Marittima e da Pontecagnano e Babbi 2008, p. 334-5, n. 105, tav. 90 da Chiusi (tardo VIII sec. a.C.).

28 Colonna 1970, p. 118 s.

29 Colonna 1970, p. 119, n. 347, tav. LXXIX.

30 Passaro – De Filippis 2011 ; Gilotta – Passaro 2012, appendice : Il santuario di Monte Grande.

31 Per questo manufatto di dispone oggi della edizione della giornata di studio ad esso dedicata con una ottima documentazione fotografica : Sformate immagini di bronzo 2002.

32 Sformate immagini di bronzo 2002, la figurina è nota dai disegni storici : cat. 1.2.5, p. 31, fig. 3(.10, Petersen) e 4(.2 Lombardi).

33 Lilliu 1966, p. 24-27.

34 Lilliu 1966, p. 217, n. 116.

35 Lilliu 1966, p. 264-265, n. 153.

36 Lilliu 1966, p. 266-267, n. 154.

37 Lilliu 1966, p. 298-301, n. 183.

38 Lilliu 1966, p. 302-304, n. 185.

39 Bernardini – Botto 2010.

40 Garbini 1966, p. 113-115, tav. XXXVIII ; Bernardini – Botto 2010, p. 51-54, fig. 21.

41 Il piano di lavoro della Seeden di edizione della plastica orientale è lungi dall’essere completato e fermo a poche categorie iconografiche : Seeden 1980 ; 1982.

42 Negbi 1976, p. 88-89.

43 Seeden 1980, p. 36 s., tav. 28-69.

44 Non aiutano per le quote cronologiche ancora alte i materiali discussi in Negbi 1976 e Spycket 1981, lavoro centrato sulle sole produzioni maggiori.

45 Moorey – Fleming 1984, in cui si invita anche alla cautela nel ricondurre automaticamente i materiali privi di contesto all’età del bronzo per semplice comparazione con i pochi materiali datati su base archeologica.

46 Hanfmann 1962.

47 Wolley 1938, p. 169, tav. XIV. MNN 152, e p. 170, tav. XI.MN420 per una figurina in terracotta.

48 Blinkenberg 1931, col. 161 s. ; Porada 1956.

49 Boardman – Buchner 1966 ; Boardman 1990.

50 Rizzo 2007; Mikrakis 2012, p. 378-379.

51 Porada 1956, p. 200, molto cauta su questo argomento.

52 Boardman – Buchner 1966, p. 48 s. ; Cerchiai – Nava 2008-2009.

53 Porada 1956, p. 200-204.

54 Si veda ad esempio, in un contesto di problematico IV a.C. da Askalon (Iliffe 1936), il doppio registro stilistico ancora vitale che oppone i bronzi egittizzanti alle due figurine lineari di cui una interessante per i contatti con il nostro bronzetto (tav. XXXIV.1).

55 I centri greci della Campania sono stati avari di piccola plastica in bronzo. Anche il bronzetto rinvenuto dal Sogliano a Pompei, dagli scavi del Tempio Dorico, sembra appartenere a uno stadio evolutivo più maturo (Dall’Osso 1905, p. 242-243 ; Sogliano 1925, p. 224-225, fig. 1).

56 Buchner 1965, p. 67, fig. 8 ; Klein 1972, p. 38-39, fig. 5-6 ; Coldstream 2008, p. 94 e nota 40 ove si segnala, a partire dalla fotografia edita da Klein, che sul lato opposto dello stesso cratere era un pannello con ciò che resta di una figura alata, forse equina, probabilmente quindi Pegaso. B. D’Agostino ipotizza che nella figura alata è anche possibile leggere una sirena : d’Agostino 2008-2009.

57 Buchner 1953-1954, p. 39-47 ; Brunnsåker 1962 ; Ridgway 1988, centrato quasi esclusivamente sul contesto della necropoli ; Mermati 2012 con sola sintesi del pregresso. L’autrice accosta al cratere pitecusano il frammento di recente acquisizione dagli scavi presso il foro di Cuma dimenticando di citare il luogo bibliografico ove il frammento ha trovato edizione e ove le idee da lei discusse sono ampiamente precedentemente affrontate (Rescigno 2009, p. 95-96, fig. 6). Conviene per questo frammento conservare una sana prudenza sulla possibilità di integrare il motivo presente sul ventre del vaso di cui possediamo un ridottissimo settore. La treccia sull’orlo ricorre anche su crateri che sviluppano ben altri temi e non può quindi condizionarci nella ricostruzione del tema maggiore. La traccia di un elemento fitomorfo rende plausibili anche altre ipotesi.

58 Buchner 1953-1954, p. 46 che ritiene inutile, per la chiara identificazione del motivo ricorrente e diffuso, addurre paralleli con la ceramica figurata geometrica. L’assunto è fatto proprio anche da Brunnsåker 1962, p. 183, 188, 194 che si limita a discuterne il possibile senso ma non l’identificazione.

59 Dalla tomba 949 di S. Montano : Morgan 2001, p. 213-220, d’Agostino 2010, p. 297-299 : lo stato di conservazione della scena figurata è pessimo, il disegno dalla Morgan, come da lei stessa annotato, è un « freehand drawing » che richiede ovviamente interpretazione di quanto conservato. Su questo contesto Cinquantaquattro 2016, p. 41 s., fig. 8. 3 e 10.1.

60 Morgan 2001, p. 216.

61 Coldstream 2000, p. 93, fig. 3-5. Per l’inquadramento topografico della t. 984 Cinquantaquattro 2016, tav. C.

62 Buchner 1953-1954, p. 48-51. Per quanto riguarda queste enigmatiche figure, per le quali acutamente Coldstream (2000, p. 94) richiama le protomi dei calderoni in bronzo come possibile riscontro sintattico, sono da riportare le osservazioni del Buchner che ritiene egualmente probabili due ipotesi : esseri mostruosi, quindi ciclopi, oppure guerrieri ipotizzando un elmo a caschetto di cuoio privo di lophos con paraguance in metallo ipotizzando, quindi, nel settore campito in nero, il profilo con sequenza di naso e mento. La rappresentazione si presenta in ogni caso ampiamente problematica e non risolta. Nulla aggiunge alla discussione Mermati 2012, p. 199.

63 Buchner 1953-1954, p. 52, fig. 3 : potremmo vedere sulla testa del cavaliere un elmo del tipo a calotta ? Nel caso esso sarebbe privo di lophos, più vicino a quello anch’esso solo probabile del cratere pitecusano con le protomi.

64 d’Agostino 1994-1995, p. 41, n. 71, tav. XIX.1-3.

65 Coldstream 2000, p. 94, fig. 8 con letteratura.

66 d’Agostino 2011, Rescigno 2014, di diversa opinione per quanto attiene l’origine etnica del sepolto Guzzo 2000 e 2009.

67 Per una fornace forse destinata alla lavorazione dei metalli ma di età arcaica : Petacco – Rescigno 2007, p. 107-109. Per la lavorazione dei metalli fin dai primi orizzonti coloniali, nuovi dati stanno emergendo dagli scavi dell’Università l’Orientale di Napoli presso le mura settentrionali, presso lo stenopos Q: D’Acunto et al. 2016, p. 139.

68 Klein 1972.

69 Coldstream 1993.

70 Cerchiai 1999, c.s. ; Cinquantaquattro 2016 ; d’Agostino 2011. Coldstream poneva l’accento sul fenomeno dei matrimoni misti, che tuttavia risultano solo una delle possibili forme di integrazione sociale.

71 Cerchiai 2002 che, in margine alla discussione sul Carrello di Lucera, ed affrontando il problema delle fibule da parata campane, segnala la presenza tra gli oggetti di Mazzola di un frammento di bronzo a forma di uccellino con becco schiacciato e forato che richiama le soluzioni decorative del gruppo delle fibule da parata. Decorazioni di questo genere le troviamo anche in ambito greco geometrico. Per le fibule da parata d’Agostino rimanda invece al mondo campano e a Suessula : d’Agostino 2002, p. 42.

72 Naso 2002.

73 Sformate immagini di bronzo 2002 ; Martelli (1988) mette in rilievo l’associazione tra suonatore di lira e un gruppo di danzatori armati nel vaso del Pittore dell’Eptacordo.

74 Menichetti 2000.

75 Delpino 2006.

76 È un segno chiarissimo, non eludibile : la figura parla o canta, come il suonatore di lira cretese che ugualmente è raffigurato con la bocca aperta : Schweitzer 1969, fig. 203.

77 Riportiamo quanto acutamente osservato, di recente, da Franklin 2006, al cui lavoro rimandiamo per tutti i dettagli. Mikrakis 2012, p. 376.

78 Il gruppo fa leva su esemplari molto noti in letteratura ma il tipo, se lo restringiamo alla serie dei suonatori di lira resi a tutto tondo nel bronzo, non è particolarmente diffuso : un elenco di immagini per il periodo geometrico di suonatori e danzatori e una discussione delle testimonianze in Wegner 1968 ; per i bronzetti con i suonatori di lira, una sintesi in Padgett 1995, che pubblica un bronzetto forse cretese con suonatore, maschio, stante accompagnato da un fanciullo, per il quale l’autore avanza più possibilità di lettura Hermes con Apollo, un aedo con il suo accompagnatore, l’erastes con il suo eromenos. Il piccolo gruppo viene datato a inizi VIII a.C. In questo gruppo, che comprende solo suonatori e apparentemente mai suonatrici nude (ma si ricordi che ad esempio lo stesso bronzetto seduto di cui parleremo è considerato incerto quanto a sesso dalla Verlinden 1984, p. 220-221, n. 230, solo forse maschile), il bronzetto per concezione formale generica più affine resta l’esemplare ben noto e dai noi discusso nel testo del Museo di Heraklion, con suonatore seduto con il secondo, al primo molto simile, edito da Hurwitt 1982. Nulla aggiunge per paralleli stilistici il gruppo edito da Padgett. Di interesse il fatto che lire e suonatori, sia di lire che di flauti, ricorrano tra le figurine in piombo donate al santuario di Artemis Orthia : Dawkins 1929, tav. CLXXX, CLXXXIII, CLXXXIX.

79 Ringraziamo B. d’Agostino per i suggerimenti su questo argomento, il riferimento all’Inno a Hermes e a Franklin 2006, p. 61, ove questa materia è discussa.

80 Per la Sibilla : Parke 1992 ; Valenza Mele 1991-1992 ; Mele 2008, p. 39-44.

81 La tradizione iconografica appare tardiva e soprattutto ellenistica e romana : s.v. Sybillae, LIMC (M. Caccamo Caltabiano) e le osservazioni in Valenza 1992. Le fonti invece permettono di risalire indietro nel tempo e segnaliamo le recenti osservazioni di Dibiase (Dibiase 2004, p. 52-54) che riconduce a un orizzonte di seconda metà VIII a.C. la sistematizzazione della figura della Sibilla tra Delfi, Corinto, Cuma.

82 Del resto come thea è ricordata nella scarna tradizione letteraria e iconografica, e sentita come essere divino, non una sacerdotessa da interrogare, ma una figura divina da consultare per il tramite dei suoi libri, non da interrogare per riceverne vive risposte, ma di cui vanno sorteggiati i responsi. Queste caratteristiche la contrappongono chiaramente alla Pizia, sacerdotessa incardinata, terrena, che risponde per invasamento e non per sorteggio.

83 Parke 1992.

84 Ateneo, IV, 182 e-f ; XIV, p. 633 f ; p. 635 a, b.

85 Dobbiamo ad Alfonso Mele la segnalazione dei luoghi di Ateneo, le notizie sulla sambuca e l’importanza di tali passi, ulteriore motivo tra tanti per ringraziare un maestro. Virgilio nel troviamo conferma sul ruolo divino e non mortale della Sibilla. nso Mele che ha voluto con la sua consueta generos

86 Ateneo, IV, p. 175 d, e.

87 Cfr. il commento a p. 438, nota 3 della edizione curata da L. Canfora (I Deipnosofisti. I dotti a banchetto, Roma 2001).

88 I riferimenti sono negli stessi luoghi citati di Ateneo. Cfr. DNO, n. 662-663, p. 570-571.

89 Ateneo, IV, p. 129 a.

90 Ateneo, XIV, 637b.

91 Cfr. il commento a p. 1645, nota 1, della edizione curata da L. Canfora (I Deipnosofisti. I dotti a banchetto, Roma 2001).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Cuma, Acropoli, tempio superiore.
Titre Fig. 2 – Cuma, Acropoli, tempio superiore. Sezione O-E tra la cella e il pronao : saggio Maiuri nella cella e approfondimento sotto il pavimento in lastre di tufo a sinistra ; contesto con apprestamento rituale a destra, nel pronao.
Titre Fig. 3 – Bronzetto femminile dal saggio nella cella.
Titre Fig. 4 – Bronzetto femminile, la lira.
Titre Fig. 5 – Il bronzetto femminile al momento del rinvenimento
Titre Fig. 6 – Bronzetto femminile, poco dopo il rinvenimento.
Titre Fig. 7 – Bronzetto femminile, dettaglio della testa e confronti con ceramica geometrica da Pithekoussai.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Teresa Elena Cinquantaquattro et Carlo Rescigno, « Una suonatrice di lira e un guerriero. Due bronzetti dagli scavi sull’acropoli di Cuma », Mélanges de l'École française de Rome - Antiquité [En ligne], 129-1 | 2017, mis en ligne le 26 septembre 2017, consulté le 17 novembre 2017. URL : http://mefra.revues.org/4214

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Auteurs

Teresa Elena Cinquantaquattro

Soprintendenza archeologica della Basilicata, teresaelena.cinquantaquattro@beniculturali.it

Carlo Rescigno

Università degli Studi della Campania – Luigi Vanvitelli, carlo.rescigno@unina2.it

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Droits d’auteur

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