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Régler l'usage : norme et standard dans l'Italie préromaine

Pratiques normées dans la peinture étrusque archaïque : de la technique au rituel

Natacha Lubtchansky

Résumés

Une réflexion sur la norme dans le cas de la peinture étrusque archaïque peut emprunter des directions diverses. Le choix se portera, dans un premier temps, sur la question de l’utilisation de cartons par les peintres de fresques étrusques à Chiusi et à Tarquinia. On présentera les principales hypothèses que les archéologues ont émises à ce sujet, en rattachant cette question aux discussions plus générales sur la nécessité de restituer ou non des cartons dans l’Antiquité. Si à l’usage de cartons il convient de préférer une technique plus libre, reposant sur la mémoire visuelle, en ce qui concerne le sujet de l’image, on peut en revanche retenir l’usage de normes iconographiques. C’est le travail de l’exégète de l’image que de les mettre en évidence, alors même qu’il paraît à un premier regard difficile d’établir des séries iconographiques pour les programmes figuratifs archaïques des tombes étrusques. On retiendra toutefois deux domaines où cela paraît possible : les codes visuels, que les parallèles grecs nous permettent d’identifier ; les architectures peintes, qui semblent définir une norme, que l’on suggère de rattacher à celle du rituel funéraire.

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Notes de l’auteur

Mes remerciements vont à Benoît Habert, linguiste, Jean-François Maurige, peintre, et Henri Riffaud, polygraphe, pour les discussions fécondes.

Texte intégral

Avec William Lubtchansky, un artiste de la lumière et de l’ombre au cinéma,

  • 1 Voir, par exemple, l’introduction de l’article de François Lissarrague 1995.
  • 2 Gerhard 1831, p.111.

1Les travaux les plus récents en histoire de l’art ont tendance à affranchir les représentations figurées du modèle textuel1. Ainsi, que ce soit la « description iconographique » - au sens classique où l’entendait Erwin Panofsky - qui associe une image et un texte, l’approche sémiotique, qui analyse l’image comme un langage, ou plus simplement les pratiques universitaires qui apprennent aux étudiants la « lecture des images », toutes ces démarches ont été remises en cause, afin de privilégier des outils qui ne relèvent pas de la référence linguistique, textuelle ou littéraire. L’un de ces outils est sans doute la mise en série d’images, que déjà, en 1831, Éduard Gerhard avait établi comme modèle méthodologique : Monumentorum artis qui unum uidit, nullum uidit, qui millia uidit, unum uidit2.

  • 3 Bérard 1983.

2Toutefois et dans une perspective de type historiographique, il peut être intéressant de revenir aujourd’hui au rapprochement des normes linguistiques et des normes iconographiques, comme nous y sommes invités dans cet atelier de recherche. Au début des années 1980, les archéologues et historiens explorent les méthodes de la sémiotique, pour leur apport à la lecture de l’image. Mentionnons pour commencer les travaux de Claude Bérard qui a publié en 1983 un texte programmatique sur les rapports entre image et sémiotique3.

  • 4 Bérard 1983, p. 6.

3Il s’agit en l’occurrence des images attiques, le corpus des vases peints à Athènes, entre la fin du VIIe et la fin Ve siècle av. J.-C. Elles s’échelonnent sur une période assez longue, mais, selon les adeptes d’une lecture structuraliste, ce corpus peut précisément être envisagé sans prendre en compte la dimension diachronique. C. Bérard propose l’expression d’« imagerie froide » : c’est-à-dire qu’elle « évolue lentement sur de longues périodes […] avant tout sur le plan esthétique, non sur le plan sémantique »4.

  • 5 Ibid.

4Se fondant sur le présupposé que l’image produit du signe et qu’elle peut être étudiée comme une langue, avec un système, il s’agit donc de trouver les formes et lois de la communication visuelle. Le discours figuré est découpé en unités formelles minimales et est analysé selon les axes paradigmatique et syntagmatique5. Je n’insiste pas sur les détails de la théorie proposée ni sur sa justification méthodologique, sinon pour souligner deux points valorisés par l’auteur : que la sémiotique n’a pas d’efficacité pour les créations artistiques ou libres, ni pour les objets isolés. En second lieu, que les vases attiques constituent une production d’ordre artisanal (parfois certes de grande qualité) plus qu’artistique ; ils ont été produits à large échelle. C’est un corpus qui permet ainsi de procéder à des mises en série d’images. Le langage des vases attiques semble donc entrer dans une norme.

Norme et mise en série dans la peinture étrusque

5Pour cette réflexion sur la norme, je me propose d’examiner le cas de la peinture étrusque archaïque, les fresques décorant les tombes de Chiusi et de Tarquinia. Or, concernant le rôle de la sémiotique et du structuralisme dans l’interprétation de ces fresques, Bruno d’Agostino a écrit dans les mêmes années (1983) des pages décisives concernant les limites incontournables qu’impose cette documentation : il a souligné « l’extrême variabilité des scènes », qui constitue un obstacle à la mise en série ; un autre corpus italien, celui des peintures de Paestum avec lequel il propose une comparaison, peut lui, par contraste, se découper en séries iconographiques, comme l’ont montré les travaux d’Agnès Rouveret et Angela Pontrandolfo, au moins pour ce qui concerne le début de la production figurée.

  • 6 À partir du deuxième tiers du Ve siècle, on assiste en revanche à une normalisation des programmes (...)

6L’explication de cette résistance à la standardisation, dans la peinture étrusque archaïque, est à rechercher, selon B. D’Agostino, dans les circonstances sociales qui ont prévalu à ces commandes picturales pour la tombe : elles sont le fait d’un cercle aristocratique élargi, qui doit définir sa propre image afin de justifier son appartenance sociale nouvellement atteinte. Par conséquent, la fonction des images de la tombe se révèle tout à fait différente de celles des vases, dans le cadre de la cité athénienne : il s’agit en effet, à la fin de l’époque archaïque, de définir le statut du seigneur étrusque, figuré à travers les moments emblématiques qui échappent à la standartisation6.

  • 7 D’Agostino 1993, repris dans d’Agostino - Cerchiai 1999, p. 41 s.
  • 8 Il s’agit pour l’auteur d’un petit esclave vêtu d’un cucullus, c’est-à-dire du vêtement à capuche s (...)
  • 9 Pinax de New York, Metropolitan Museum of Art, inv. 54.11.15. Shapiro 1991, p. 638, fig. 11.
  • 10 Voir par exemple, au début du Ve siècle, sur une loutrophore attique à figures noires de New York, (...)

7Malgré ce constat négatif d’un point de vue méthodologique (en effet, que faire des images uniques ?), il reste toutefois possible d’envisager un certain nombre de gestes que l’on parvient à mettre en série. Ces détails apparaissent comme des codes iconographiques, une norme, que les peintres utilisent et qu’il nous faut décrypter. Il convient en outre d’étudier ces codes iconographiques selon deux directions : au sein même de la culture étrusque, comme l’a magistralement proposé B. d’Agostino pour la jongleuse de la Tombe du Singe de Chiusi, comparée à celle de la Tombe des Jongleurs et à celle de la Tombe des Biges de Tarquinia7 ; et dans le cadre des relations avec le monde grec. La mise en série rassemble alors images étrusques et images grecques. Un exemple : pour l’image de la jeune fille vêtue de noir sur la paroi de droite de la Tombe des Augures de Tarquinia, que Mario Torelli avait interprétée comme une allégorie du temps qui passe, sans en proposer de parallèles iconographiques (fig. 1)8, il est permis de rapprocher des images attiques. C’est un pinax funéraire qui offre le rapprochement le plus proche chronologiquement, puisqu’il date de 510 environ avant J.-C. (fig. 2)9 : à la tête de la kliné, où est étendu le défunt se trouve un petit personnage féminin, recroquevillé de la même manière, dans une attitude sans doute de deuil. Cela semble être un topos iconographique, sinon un élément récurrent du rituel funéraire, puisqu’on retrouve ce personnage dans d’autres représentations attiques10.

Fig. 1 - Détail de la Tombe des Augures de Tarquinia, paroi de droite, d’après Torelli 1997.

Fig. 1 - Détail de la Tombe des Augures de Tarquinia, paroi de droite, d’après Torelli 1997.

Fig. 2 - Détail d’un pinax attique, New York, Metropolitan Museum of Art, d’après Shapiro 1991.

Fig. 2 - Détail d’un pinax attique, New York, Metropolitan Museum of Art, d’après Shapiro 1991.

8Cette récurrence de gestes et de schémas identiques, qu’on retrouve d’un monument à l’autre, au sein de l’art étrusque ou entre productions grecque et étrusque, conduit aussi à s’interroger sur une question de technique picturale, plus précisément la quaestio vexata de la circulation des motifs entre cultures, avec le problème de l’existence ou non des cartons et des cahiers de modèles dans l’Antiquité.

Observation de la norme en ce qui concerne la technique d’exécution

9Deux dossiers peuvent permettre d’observer comment cette question de l’existence de cartons dans l’Antiquité contribue à notre réflexion sur la norme dans la peinture étrusque : le carton peut en effet être considéré comme un outil servant à restituer ou, en tout cas, à rendre compte d’une norme. Nous nous placerons dans une perspective historiographique, afin de comprendre comment cette notion de carton ou de cahier de modèles a été introduite dans les travaux des chercheurs et plus particulièrement dans ceux qui concernent l’art étrusque archaïque.

  • 11 Pottier 1898.

10Le premier dossier porte sur Edmond Pottier, qui dans un article de 1898, Le dessin par ombre portée chez les Grecs, propose une hypothèse précise pour expliquer l’utilisation de cartons ou de patrons par les peintres de céramique à figures noires, en relation avec la technique de la skiagraphia (la peinture d’ombre)11. L’auteur développe une conception de la peinture sur vase comme procédant par séries, par standardisation, et de manière mécanique. C’est une conception qui permet de comprendre comment s’est élaborée la théorie des cartons et des répertoires de modèles, théorie qui a aussi été utilisée pour expliquer la technique de la peinture étrusque.

  • 12 Pour E. Pottier en outre, il est aussi anormal qu’Héraclès tienne sa massue de la main gauche, car (...)

11L’hypothèse d’E. Pottier naît d’observations qui lui avaient été rapportées par un de ses assistants au Louvre, qui exécutait des calques de vases attiques à figures noires et avait noté des incorrections dans le dessin de détails anatomiques. Ainsi, sur un vase figurant Héraclès fuyant avec le trépied (fig. 3), le héros présente un pied gauche, dont le pouce se trouve à gauche, c’est-à-dire à l’extérieur du pied, alors que le petit orteil se trouve à l’intérieur ; de même, son buste est présenté de face, laissant voir la musculature des pectoraux, alors que la jambe droite, portée en avant, avec l’indication du fessier, laisserait supposer que l’on voit plutôt son dos12. Par conséquent, pour E. Pottier, ces erreurs résultent des incisions de détails « qui ont tout gâté » alors que la silhouette est « juste et expressive ».

Fig. 3 - Dessin d’un détail de vase attique et les deux origines possibles des incisions, d’après Pottier 1898

Fig. 3 - Dessin d’un détail de vase attique et les deux origines possibles des incisions, d’après Pottier 1898
  • 13 C’est curieusement le choix que fait E. Pottier, faisant d’Héraclès un gaucher ! Voir note précéden (...)

12On entrevoit l’explication que va proposer l’archéologue : deux artisans ont opéré pour ce vase, comme pour de nombreux autres qui présentent les mêmes incongruités, le peintre, le maître, et celui qui exécute les incisions, moins habile, qui n’a pas compris le sens du motif : E. Pottier propose alors deux restitutions de ce qu’aurait dû être le motif, avec un emplacement exact des incisions. Soit le héros est vu de trois-quarts face, avec le même ordre des orteils appliqué au pied droit, le buste vu de dos dans la continuité de l’incision de la fesse droite, et le bras droit qui est porté en avant avec une modification des incisions des doigts. Soit la jambe droite est en arrière et conserve les mêmes incisions des orteils, le buste de face, l’incision de l’aine remplaçant celle du fessier, option que choisit E. Pottier13.

  • 14 La démarche d’E. Pottier s’explique bien sûr en fonction du dossier textuel sur la skiagraphia. Sur (...)

13Ce qui explique cette ambiguïté dans l’emplacement des incisions, c’est l’idée qu’on a utilisé un patron réversible permettant les deux vues possibles (de trois-quarts face ou de trois-quarts dos) mais que le graveur a « embrouillé » en une même image. S’inspirant de pratiques artisanales plus récentes, l’archéologue propose ainsi qu’à la place d’une observation directe de la nature, les artisans ont utilisé des silhouettes, obtenues en faisant poser les modèles vivants devant un mur, en les charbonnant rapidement, et en réduisant ensuite la taille du motif obtenu. C’est un procédé qui, pour E. Pottier, permet plus de simplicité, d’efficacité et de commodité dans le travail, mais un procédé dans l’explication duquel restent de nombreuses zones d’ombre : comment les anciens faisaient-ils ces projections sur le mur ? Comment obtenaient-ils des silhouettes réduites ? En quel matériau ? Comment les utilisaient-ils ensuite sur le vase ? Autant de questions qui ne font peut-être pas de cette solution la plus simple qui soit, bien que ce soit précisément elle qui ait été retenue dans les travaux suivants et particulièrement dans ceux qui traitent de la peinture étrusque14.

  • 15 La présentation la plus complète sur ces techniques est celle de Vlad Borrelli 1991. L’auteur menti (...)

14Concernant le dossier étrusque, en effet, les archéologues procèdent de la même façon, c’est-à-dire de manière hypothétique, à partir de traces laissées sur les fresques, puisque nous n’avons conservé aucun des outils utilisés par les peintres. Ils se réfèrent aussi aux textes anciens, qui ne remontent pourtant jamais à l’époque archaïque, et ils empruntent aux techniques médiévales et renaissantes pour proposer leur restitution des techniques picturales15. Deux peuvent être mentionnées ici : l’utilisation de répertoires de modèles et celle de cartons.

  • 16 Brunn 1859, p. 363-367.
  • 17 Helbig 1863, p. 359.

15La première est a été proposée par Heinrich von Brunn en 1859 lors de la publication dans les Annali dell’Instituto di Corrispondenza de la Tombe François de Vulci16. Il fait l’hypothèse, pour l’époque classique et hellénistique, de livres de modèles grecs utilisés par les ateliers des différents artisanats : bronzier, sculpture, peinture, céramique. L’hypothèse est reprise par Wolfgang Helbig un peu plus tard, mais toujours pour les périodes postérieures à l’époque archaïque17.

  • 18 De Wit 1929.
  • 19 Vlad Borrelli 1991, p. 1881. En 1989, toutefois, l’auteur refuse cette hypothèse des cartons prépar (...)

16En 1929, Jan de Wit soutient le même point de vue, pour la peinture murale funéraire, mais en l’étendant à toute la production et dès l’époque archaïque18 : il relève systématiquement toutes les incisions préparatoires visibles sur les fresques et les interprète comme des esquisses préparatoires faites à partir de livres de modèles. Une hypothèse qui permet d’expliquer les nombreux repentirs que l’on perçoit, ainsi que les différences entre les incisions et le résultat final peint. Plus récemment, Licia Vlad Borrelli reprend cette hypothèse, lui adjoignant la possible utilisation de cartons19.

  • 20 Vlad Borrelli 1991, p. 1881.
  • 21 Duell 1926.
  • 22 Voir aussi Vlad Borrelli 1991, p. 1885.

17L’hypothèse des cartons, quant à elle, est inspirée de la comparaison avec les arts médiévaux et renaissants, pour lesquels on a de nombreuses attestations de cette technique20. Mentionnons pour commencer l’étude américaine de Prentice Duell sur la Tombe du Triclinium, en 1927, où l’auteur suggère que, pour l’exécution de la scène de banquet, à la composition complexe, l’artiste a dû exécuter d’abord un carton qu’il a ensuite appliqué sur la paroi21. L’idée est juste proposée, sans explication supplémentaire, sans régler en particulier le problème du matériau du patron et du charbonnage22.

  • 23 Bianchi Bandinelli 1939, p. 23 s.

18Un autre dossier, important historiographiquement, est celui de la Tombe du Singe de Chiusi, analysée par Ranuccio Bianchi Bandinelli23. L’hypothèse de l’utilisation d’un schéma renversé pour le pugiliste de l’angle droit de la paroi du fond est bien connue. Elle semble relever, dans un premier temps, d’une démarche identique à celle d’E. Pottier, puisqu’il s’agit en effet, pour R. Bianchi Bandinelli, d’expliquer les incohérences anatomiques du lutteur de droite : non pas tant la violente torsion du buste, à laquelle on est habituée dans l’art archaïque, mais l’insertion maladroite de la tête et du cou sur le buste, ainsi que le bras gauche, trop court et ankylosé. La seule explication de ces erreurs de dessin est, selon le savant, l’utilisation d’un schéma, pris à l’envers (fig. 4). Le contour de la figure correspond à un personnage vu de dos et non de face, comme dans l’exemple étudié par E. Pottier. L’anatomie du personnage devient alors plus naturelle et logique. Toutefois, R. Bianchi Bandinelli rejette l’hypothèse d’un carton (cartone) grec repris par les Étrusques. Il s’en tient à l’idée d’un schéma (schema), « réversible », qui « était déjà couramment utilisé pour la vue de dos », mais qui est ici repris par un peintre « rétrograde qui s’en sert encore, selon le mode traditionnel, pour la vue de face ».

Fig. 4 - Dessin par R. Bianchi Bandinelli du pugiliste de la Tombe du Singe de Chiusi, d’après Bianchi Bandinelli 1939.

Fig. 4 - Dessin par R. Bianchi Bandinelli du pugiliste de la Tombe du Singe de Chiusi, d’après Bianchi Bandinelli 1939.
ricalcatosagomi24
  • 25 Vald Borrelli 1991, p. 1884 s.
  • 26 Ibid., p. 1188.

19Il y a finalement pour L. Vlad Borrelli quatre techniques, qui parfois peuvent coexister sur un même monument et qui correspondent aux traces laissées sur les parois25 : des incisions à la pointe, dessinant le contour des figures, avec de nombreux repentirs, indiquent l’utilisation soit de cahiers de modèles (1), soit de compositions spontanées (2) ; une ligne de contour sans incision renvoie en revanche à la pratique de cartons (3) et à celle de pochoirs ou patrons (sagomi) (4) – possiblement réversibles, qui ont pu être charbonnés. C’est le cas, selon l’auteur, lorsqu’il s’agit de répéter un même motif à plusieurs reprises dans une même tombe, comme les oiseaux dans les scènes maritimes de la Tombe de la Chasse et de la Pêche (fig. 5) ou les dauphins dans celles des Lionnes26. Précisons toutefois que là, comme ailleurs, on ne retrouve jamais de traces de poncif sur les parois peintes.

  • 27 Ibid., p. 1890.

20Ces aspects techniques témoignent ainsi, selon l’auteur, du peu de créativité de ces artisans qui se contentent de répéter mécaniquement des modèles et, pour finir, perdent leur propre « identité sémantique »27.

21On peut donc retenir deux modes de standardisation de l’image, par les moyens techniques du carton ou des répertoires de modèles, retenus par les travaux sur la peinture funéraire étrusque :

  • au sein de l’atelier, on propose l’utilisation de ces outils par commodité, manque d’imagination ou d’habileté, et aussi par nécessité technique dans le cas d’une composition complexe qu’il s’agit d’établir sur un patron ;

  • d’un atelier à l’autre, on ajoute l’idée que les patrons ou les répertoires de modèles circulent de la Grèce à l’Étrurie, voire des ateliers de bronziers ou de sculpteurs aux ateliers de peintres, ou vice versa.

Fig. 5 - Tombe de la Chasse et de la Pêche de Tarquinia, paroi du fond de la seconde chambre, d’après Pallottino 1952.

Fig. 5 - Tombe de la Chasse et de la Pêche de Tarquinia, paroi du fond de la seconde chambre, d’après Pallottino 1952.

Invalidation de l’hypothèse des cahiers de modèles

  • 28 L’auteur récuse l’existence de cahiers de modèles mais non celle de cartons (paradeigma), dont l’us (...)
  • 29 Bruneau 1984, p. 243 et 246.

22Les travaux de Philippe Bruneau me permettent d’introduire un point de vue alternatif à ces conclusions sur l’utilisation, par les peintres des tombes étrusques, de cartons (patrons, pochoirs, poncifs)28 et de cahiers de modèles. Son étude concerne la question de la mosaïque, pour laquelle il récuse l’existence de cahiers de modèles, c’est-à-dire des « recueils à usage professionnel rassemblant, d’avance […] un certain nombre de cartons entre lesquels le praticien n’avait qu’à choisir selon les circonstances ; […] et qui expliqueraient des convergences observables, à travers de grands écarts de temps et d’espace, dans l’imagerie des mosaïques conservées »29. Le domaine d’étude est donc différent, mais la démarche méthodologique pour déconstruire cette tradition des cahiers de modèles tout à fait riche d’enseignement pour d’autres domaines et même pour d’autres périodes.

23Montrant en effet qu’il n’y a aucune nécessité à imaginer l’existence de ces répertoires de modèles, P. Bruneau propose un ensemble d’arguments de poids, dont voici les plus pertinents pour la question de la peinture étrusque archaïque :

    • 30 Ibid., p. 267.

    L’hypothèse des cahiers de modèles est liée à un discrédit, pesant sur les mosaïstes considérés comme de modestes praticiens. On trouve le même a priori concernant les artistes étrusques. On leur refuse la capacité d’avoir conçu eux-mêmes les tableaux figurés. Les mosaïstes auraient ainsi besoin d’un « secours technicisé ». Or, comme l’ajoute l’auteur de manière provocatrice : « on ne peut quand même pas feindre que personne ne savait dessiner dans l’antiquité et supposer que l’imagerie antique ait pour sa grande part toujours dérivé d’antécédents exécutés Dieu sait par qui »30.

  • La similitude de thème et de style entre des œuvres éloignées géographiquement et temporellement peut être expliquée autrement que par la théorie des cahiers de modèles : en particulier, par le déplacement d’artistes et des commanditaires et par la circulation des objets.

  • On ne parvient jamais à superposer de façon rigoureuse deux images qui présentent des similitudes.

  • Dans le domaine de la mosaïque, il faut supposer en association avec le mosaïste l’existence d’un peintre, qui exécute pour la mosaïque un carton (paradeigmata) nouveau en chaque occasion, ce qui montre que les artistes sont bien capables d’innover !

  • 31 Bruneau 1984, p. 249.
  • 32 On peut proposer la même lecture des chevaux de la Tombe du Baron de Tarquinia : ils présentent de (...)

24En ce qui concerne les œuvres étrusques, il me semble que contrairement à ce qu’a proposé L. Vlad Borrelli, il faut renoncer à l’idée de carton ou de patron pour les exemples qu’elle donne. Pour les oiseaux de la Tombe de la Chasse et de la Pêche, par exemple, il n’est pas possible de « superposer de façon rigoureuse »31 les différents motifs ; il convient au contraire de reconnaître qu’il y a quatre manières différentes de figurer les oiseaux (fig. 6), dédoublées grâce au renversement du motif – de façon semblable à ce qu’a montré R. Bianchi Bandinelli pour la Tombe du Singe. Mais il ne s’agit pas d’un patron apposé sur la paroi. Chaque oiseau présente des variations, à partir de ces trois schémas de base, répétés par le peintre32.

Fig. 6 - Comparaison des oiseaux de la Tombe de la Chasse et de la Pêche de Tarquinia

Fig. 6 - Comparaison des oiseaux de la Tombe de la Chasse et de la Pêche de Tarquinia
  • 33 Moret 1975, p. 2 s.
  • 34 Voir supra.

25J’opterai donc pour l’hypothèse d’une technique picturale reposant davantage sur la mémoire de l’œil – et la mémoire de la main ou du pinceau –, comme le suggèrent déjà les travaux de Jean-Marc Moret, à propos de la céramique italiote33. L’auteur propose, en effet, que les céramistes grecs et italiotes aient reproduit de tête la plupart des scènes qui leur sont attribuées, valorisant ainsi la mémoire visuelle et le rôle de l’œil. Pareillement, la tâche du peintre étrusque ne saurait être un simple travail mécanique et de répétition, mais il relève d’un véritable savoir-faire, d’un métier, reposant sur la mémoire visuelle. Le peintre se forme au contact des œuvres, s’imprégnant de la tradition, dont les ateliers sont dépositaires, et dialoguant avec le commanditaire. Une hypothèse qui n’est pas contradictoire avec celle de l’inversion des schémas, exposée dans le cas de la Tombe du Singe : R. Bianchi Bandinelli emploie en effet d’expression de « schéma réversible » et non celle de « patron réversible »34.

26Toutefois l’utilisation de la mémoire visuelle demeure une autre façon de répondre à une norme.

  • 35 Voir par exemple : Butler 2005.

27La réflexion de Judith Butler, qui se rattache aux Queer Studies, permet de ne pas opposer processus créatif et norme35. Elle propose en effet le concept de « normes étayantes », avec l’idée que l’absence de normes claires, précises, constitue un poids énorme pour la capacité à créer du peintre. La norme semble nécessaire au processus de la création. Elle n’est pas une négation de la démarche artistique.

28Cette notion de norme étayante permet ainsi de se situer dans une perspective qui valorise, dans la création artistique, le travail artisanal, comme l’implique la comparaison avec les pratiques artistiques traditionnelles d’autres cultures (chinoise ou indienne), ou même des témoignages d’artistes actuels. On y note l’importance du travail concret et matériel, de la technique, qui peut prendre la forme d’un véritable rituel.

Norme et rituel

  • 36 Rouveret 1988 ; Roncalli 1990 ; Torelli 1997 ; Rouveret 2000-2001 ; Roncalli 2003.

29La ritualité de l’acte même de peindre auprès des Étrusques n’est guère documentée. En revanche les travaux récents interprétant les ensembles figuratifs ont insisté sur le lien entre la disposition des images dans la chambre sépulcrale et le rituel funéraire. Je renvoie aux travaux de F. Roncalli, A. Rouveret et M. Torelli, qui présentent chacun des différences dans l’interprétation du rapport de l’image au rituel36.

  • 37 Voir par exemple Bell 1992.
  • 38 Sur ces motifs, voir : Naso 1996.

30Le rituel est une pratique normée, comme le précisent les études anthropologiques37. Or il apparaît que le décor architectural, qui accompagne les représentations figurées des peintures archaïques – et par opposition à ces dernières –, apparaît comme tout à fait normalisé. Mentionnons la récurrence des poutres faîtières au plafond des chambres peintes à Tarquinia (fig. 7), des plinthes dans la partie basse de la paroi, des consoles au centre des frontons, des fausses portes38.

Fig. 7 - Comparaison des décors de poutres faîtières des tombes archaïques de Tarquinia, d’après Steingräber 1984, fig. 198

Fig. 7 - Comparaison des décors de poutres faîtières des tombes archaïques de Tarquinia, d’après Steingräber 1984, fig. 198
  • 39 Vlad Borrelli 1991.

31Sans m’arrêter ici sur la signification symbolique de ces décors, je noterai simplement, en ce qui concerne leur disposition et l’exécution de certains détails, l’utilisation de techniques précises, normalisées : c’est le cas de la partition de l’espace de la paroi avec des lignes tirées au cordeau39 ; et des disques décorant la poutre faîtière, exécutés au compas (fig. 7).

32On peut ainsi se demander si cette normalisation du décor architectural est liée au caractère normatif du rituel funéraire, une question qui ne semble pas totalement artificielle.

33Dans cette étude, de nature méthodologique et historiographique, j’ai associé l’interrogation sur les phénomènes de normalisation à une réflexion sur la technique. Il ressort que les scènes figurées, qui servent à exalter le statut éminent du défunt au moyen de programmes originaux, utilisent une technique laissant une place plus grande à l’innovation, qu’elle soit le fait de l’artiste ou du commanditaire. En revanche pour le décor architectural, plus standardisé, on perçoit l’utilisation d’expédients plus mécanisés.

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Bibliographie

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Gerhard 1831 = E. Gerhard, Rapporto intorno i vasi volcenti, dans Annali dell’Instituto di Corrispondenza Archeologica, 3, 1831, p. 5-218 et 221-271.

Helbig 1863 = W. Helbig, Pitture Cornetane, dans Annali dell’Instituto di Corrispondenza Archeologica, 35, 1863, p. 336-360.

Lissarrague 1995 = F. Lissarrague, Héraclès et les satyres, dans Modi e funzioni del racconto mitico nella ceramica greca, italiota ed etrusca dal VI al IV secolo a.C. Atti del convegno internazionale (Raito di Vietri sul Mare, 1994), Salerne, 1995, p. 171-201.

Lubtchansky 2013 = N. Lubtchansky, Sous le regard de Rodin : réflexions sur les pratiques d’acculturation dans l’iconographie de la consommation du vin étrusque, dans C. Granjean (éd.), Le banquet du monarque. Actes du colloque international (Tours, mars 2010), Rennes-Tours, 2013, p. 399-423.

Moret 1975 = J.-M. Moret, L’Ilioupersis dans la céramique italiote. Les mythes et leur expression figurée au IVe siècle, Rome, 1975.

Naso 1996 = A. Naso, Architetture dipinte. Decorazioni parietali non figurate nelle tombe a camera dell’Etruria meridionale (VII-V sec. a. C.), Rome, 1996 (Bibliotheca Archaeologica, 18).

Pallottino 1952 = M. Pallottino, La peinture étrusque, Genève, 1952 (Les Grands siècles de la peinture).

Pottier 1898 = E. Pottier, Le dessin par ombre portée chez les Grecs, dans REG, 1898, p. 355-388.

Roncalli 1990 = F. Roncalli, La definizione pittorica dello spazio tombale nella « età della crisi », dans Crise et transformation des sociétés archaïques de l’Italie antique au Ve siècle av. J.-C. Actes de la table ronde organisée par l’École française de Rome et l’Unité de recherches étrusco-italiques associée au CNRS (UA 1132) (Rome, 1987), Rome, 1990 (Collection de l’École française de Rome, 137), p. 229-243.

Roncalli 2003 = F. Roncalli, La definizione dello spazio tombale in Etruria tra architettura e pittura, dans A. Minetti (éd.), Pittura etrusca : problemi e prospettive. Atti del Convegno (Sarteano-Chiusi, 2001), Sienne, 2003, p. 52-62.

Rouveret 1988 = A. Rouveret, Espace sacré/espace pictural : une hypothèse sur quelques peintures archaïques de Tarquinia, dans AION(archeol), 10, 1988, p. 203-216.

Rouveret 1989 = A. Rouveret, Histoire et imaginaire de la peinture ancienne (Ve siècle av. J.-C.-Ier ap. J.-C.), Rome, 1989 (BEFAR, 274).

Rouveret 2000-2001 = A. Rouveret, Rites et imaginaire de la mort dans les tombes étrusques archaïques, dans Cahiers des thèmes transversaux ArScAn, II, 2000-2001, Thème 4. Images, textes et sociétés, p. 198-205.

Shapiro 1991 = A. Shapiro, The Iconography of Mourning in Athenian Art, dans AJA, 95, 1991, p. 629-656.

Steingräber 1984 = S. Steingräber, Catalogo ragionato della pittura etrusca, Milan, 1984.

Torelli 1997 = M. Torelli, Il rango, il rito e l’immagine. Alle origini della rappresentazione storica romana, Milan, 1997.

Vlad Borrelli 1989 = L. Vlad Borrelli, Nota sulla tecnica e sulla conservazione della pittura parietale, dans Pittura etrusca al museo di Villa Giulia, Rome, 1989, p. 33-36.

Vlad Borrelli 1991 = L. Vlad Borrelli, Cartoni, modelli, disegno preparatorio nelle pitture delle tombe etrusche, dans ArchClass, 43 (2), 1991, p. 1179-1192.

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Notes

1 Voir, par exemple, l’introduction de l’article de François Lissarrague 1995.

2 Gerhard 1831, p.111.

3 Bérard 1983.

4 Bérard 1983, p. 6.

5 Ibid.

6 À partir du deuxième tiers du Ve siècle, on assiste en revanche à une normalisation des programmes figuratifs, avec le banquet figuré sur la paroi du fond et les danses sur les parois latérales. Voir D'Agostino - Cerchia 1999, p. 13 sq.

7 D’Agostino 1993, repris dans d’Agostino - Cerchiai 1999, p. 41 s.

8 Il s’agit pour l’auteur d’un petit esclave vêtu d’un cucullus, c’est-à-dire du vêtement à capuche spécialisé pour les voyages. Il est selon lui en train de dormir et évoque ainsi la distance qu’il faut parcourir en une journée et une nuit. Torelli 1997, p. 123 et 127.

9 Pinax de New York, Metropolitan Museum of Art, inv. 54.11.15. Shapiro 1991, p. 638, fig. 11.

10 Voir par exemple, au début du Ve siècle, sur une loutrophore attique à figures noires de New York, Metropolitan Museum of Art, inv. 27.228 : dans E. Vermeule, Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry, Berkeley-Londres, 1979, p. 14, fig. 8A. Il pourrait s’agir de la domestique attitrée du défunt, ou de sa nourrice.

11 Pottier 1898.

12 Pour E. Pottier en outre, il est aussi anormal qu’Héraclès tienne sa massue de la main gauche, car le héros devrait plutôt être droitier !

13 C’est curieusement le choix que fait E. Pottier, faisant d’Héraclès un gaucher ! Voir note précédente.

14 La démarche d’E. Pottier s’explique bien sûr en fonction du dossier textuel sur la skiagraphia. Sur ce point voir Rouveret 1989, p. 13 s. L’auteur cite Pottier p. 18.

15 La présentation la plus complète sur ces techniques est celle de Vlad Borrelli 1991. L’auteur mentionne aussi l’importance pour les périodes anciennes de la coupe du Peintre de la Fonderie du Musée de Berlin où sont figurés des modèles suspendus dans un atelier de potier : p. 1180.

16 Brunn 1859, p. 363-367.

17 Helbig 1863, p. 359.

18 De Wit 1929.

19 Vlad Borrelli 1991, p. 1881. En 1989, toutefois, l’auteur refuse cette hypothèse des cartons préparatoires pour l’antiquité : Vlad Borrelli 1989, p. 33.

20 Vlad Borrelli 1991, p. 1881.

21 Duell 1926.

22 Voir aussi Vlad Borrelli 1991, p. 1885.

23 Bianchi Bandinelli 1939, p. 23 s.

24 Vlad Borrelli 1989, p. 33. Vlad Borrelli 1991, p. 1887.

25 Vald Borrelli 1991, p. 1884 s.

26 Ibid., p. 1188.

27 Ibid., p. 1890.

28 L’auteur récuse l’existence de cahiers de modèles mais non celle de cartons (paradeigma), dont l’usage est nécessaire pour la technique de la mosaïque : Bruneau 1984, p. 242.

29 Bruneau 1984, p. 243 et 246.

30 Ibid., p. 267.

31 Bruneau 1984, p. 249.

32 On peut proposer la même lecture des chevaux de la Tombe du Baron de Tarquinia : ils présentent de minimes variations, y compris dans le procédé qui a renversé le motif. Pour une période ultérieure et un support différent, la céramique à figure rouge d’époque classique, mentionnons simplement l’exemple de la coupe de Rodin (inv. TC 980). De nombreux travaux ont montré que le peintre étrusque s’était inspiré d’une œuvre grecque précise : la coupe du peintre d’Œdipe du Musée Grégorien étrusque inv. 16.541. Mais une comparaison précise des deux coupes montre que le peintre étrusque s’est inspiré du modèle grec sans le décalquer : les proportions, en particulier, sont différentes dans les deux œuvres. Le peintre étrusque a ainsi certainement dû composer son motif en observant l’œuvre grecque, d’autant que les deux vases semblent bien provenir tous les deux de Vulci. En dernier lieu, voir Lubtchansky 2013.

33 Moret 1975, p. 2 s.

34 Voir supra.

35 Voir par exemple : Butler 2005.

36 Rouveret 1988 ; Roncalli 1990 ; Torelli 1997 ; Rouveret 2000-2001 ; Roncalli 2003.

37 Voir par exemple Bell 1992.

38 Sur ces motifs, voir : Naso 1996.

39 Vlad Borrelli 1991.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 - Détail de la Tombe des Augures de Tarquinia, paroi de droite, d’après Torelli 1997.
Titre Fig. 2 - Détail d’un pinax attique, New York, Metropolitan Museum of Art, d’après Shapiro 1991.
Titre Fig. 3 - Dessin d’un détail de vase attique et les deux origines possibles des incisions, d’après Pottier 1898
Titre Fig. 4 - Dessin par R. Bianchi Bandinelli du pugiliste de la Tombe du Singe de Chiusi, d’après Bianchi Bandinelli 1939.
Titre Fig. 5 - Tombe de la Chasse et de la Pêche de Tarquinia, paroi du fond de la seconde chambre, d’après Pallottino 1952.
Titre Fig. 6 - Comparaison des oiseaux de la Tombe de la Chasse et de la Pêche de Tarquinia
Titre Fig. 7 - Comparaison des décors de poutres faîtières des tombes archaïques de Tarquinia, d’après Steingräber 1984, fig. 198
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Pour citer cet article

Référence électronique

Natacha Lubtchansky, « Pratiques normées dans la peinture étrusque archaïque : de la technique au rituel », Mélanges de l'École française de Rome - Antiquité [En ligne], 124-2 | 2012, mis en ligne le 24 juillet 2013, consulté le 25 juillet 2017. URL : http://mefra.revues.org/708 ; DOI : 10.4000/mefra.708

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Auteur

Natacha Lubtchansky

Université François-Rabelais de Tours - natacha.lub@wanadoo.fr.

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Droits d’auteur

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