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Imageries de la céramique paestane

Hélène Cassimatis

Résumés

La céramique à FR de Paestum suit une iconographie dédiée essentiellement à Dionysos et à son culte, complétée par une autre où des femmes se livrent à des pratiques rituelles près d'autels ou de vasques. Des thèmes semblables se retrouvent sur la céramique de la nécropole de Lipari où, de plus, des masques de théâtre miniatures parsèment la nécropole. Il est intéressant de noter ces correspondances, suggérées par les répertoires, à travers des séries qui tentent de distinguer les différentes formulations en particulier pour Paestum. La pléthore d'exemples et leur variété obligent à ne citer que ce qui paraît caractéristique.

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Texte intégral

  • 1 Les problèmes concernant les attributions à des peintres et à des ateliers, toutes productions conf (...)

1La production de céramique à figures rouges de Paestum1 soulève de nombreuses interrogations liées à ses origines et à son iconographie.

  • 2 Voir Trendall 1987, le volume récapitulatif, et définitif, met à notre disposition une somme non se (...)

2Bien que les questions de styles ne soient pas de notre ressort, les attributions ne peuvent pas être complètement détachées des analyses iconographiques, dès lors qu'elles déterminent une chronologie, et ce malgré les problèmes qu'elles posent, qui sont loin d'avoir été résolus ou même bien éclaircis2. Les choix iconographiques vasculaires et leur traitement suscitent à leur tour de nombreuses interrogations : ce qui est donné à voir révèle tout un monde de préoccupations gouverné par des modes de pensées qui demeurent impénétrables tout en se prêtant néanmoins à l'investigation. C'est un complément aux thèmes et aux représentations des peintures tombales dont le but est différent. La mobilité des vases et la pluralité de leurs utilisations en font des objets qui se situent au plus près des rites. Que leurs décors soient exceptionnels, fruits de commandes, ou des œuvres du tout-venant, ils établissent un dialogue entre vifs, vifs et trépassés, exposent croyances, culte, coutumes aussi, un dialogue que les Italiques ont privilégié dans toutes leurs productions, et que le contenu de leurs tombes dit assez, la forme des récipients (à vin, à onctions, à libations) contribuant également à cet échange.

  • 3 Voir Convegno Taranto 47, 1987 (1988) Poseidonia-Paestum ; Tocco Sciarelli 1996, p. 215-222 a décou (...)

3Parmi les divinités, Dionysos et son culte jouissent d'une popularité dans les imageries qui ne s'est pas démentie durant toute la première moitié du IVe siècle av. J.-C. Or les témoignages archéologiques sont maigres en monuments pour Dionysos3.

  • 4 Voir Convegno Taranto 6, 1966 (1967) sur le thème Letteratura e arte figurata nella Magna Grecia. L (...)

4L'iconographie paestane se plaît à évoquer le monde de ce dieu, de manière explicite ou allusive, à travers ses personnages, ses accessoires, ses activités où le théâtre tient une large place. Au point d'introduire une tête de satyre ou de silène dans des scènes apparemment sans liens avec ce contexte, comme celles représentant des moments de la vie féminine, un thème qui débute tôt dans le siècle et s'accentuera jusqu'à supplanter les images proprement dionysiaques (sans les éliminer). Tragédies et comédies inspirent les peintres qui leur empruntent sujets, dispositions spatiales, masques (suspendus, tenus, portés) costumes ; les comédies phlyaques4 avec leurs constructions provisoires attestent la réalité des emprunts. Les imagiers mettent en scène des individus costumés, ou sans costume, d'apparence humaine banale ou transmués en quelque chose d'autre. Ces êtres se livrent à des célébrations en dansant, courant, échangeant des offrandes, au son de flûtes, du tambourin. Pas de sacrifices, quelques rares banquets, pas d'attitudes extrêmes. Mais les rites de la vie ordinaire sont également illustrés.

  • 5 Voir Bernabo Brea - Cavalier 1965 ; 1981 ; 1991 ; 1997.

5Ce goût alliant théâtre et monde bacchique se retrouve aussi à Lipari5 avec une égale insistance. Or, en analysant le répertoire paestan, plusieurs détails ont émergé : la séparation en deux grands thèmes distincts et pourtant en apparence complémentaires : le monde dionysiaque et des activités effectuées par des femmes hors contexte littéraire ; des représentations de sujets spécifiques à chacun mais qui ne sont pas étrangers les uns aux autres ; et une proximité entre les répertoires portés par les récipients de Paestum et de Lipari. Les fortes similitudes relevées entre l'île et le continent posent d'évidentes questions de transmissions thématiques et plus encore de croyances et de pratiques. Puisque les œuvres découvertes à Lipari proviendraient d'ateliers continentaux (selon la thèse traditionnelle) les représentations devaient correspondre à des demandes qui ne semblent pas différer de celles émanant d'acheteurs de la terre ferme ou de Sicile. À ces similitudes, Lipari oppose cependant une particularité : les petits masques de théâtre en terre cuite de sa nécropole. Il a donc paru intéressant de mettre en parallèle les deux ensembles.

6Pour ce faire, dans cette étude centrée sur la production paestane, il a été nécessaire de créer des séries regroupant les documents pour mieux saisir les particularités. La démarche n’est pas toujours compatible avec la logique que suppose la méthode car les séries sont perméables et échangent leurs éléments. L’italiote ne se plie pas à des cadres strictement délimités malgré le procédé des « formules iconiques » utilisé par les peintres.

  • 6 Trendall 1987 sur la céramique de Paestum et Bernabo Brea - Cavalier sur les découvertes de Lipari (...)

7Les fouilles de L. Bernabo Brea et M. Cavalier avec leurs analyses approfondies, ajoutées aux études de Trendall sur la production de Paestum6 constituant une base consistante et solide, il me paraît justifié d'en explorer les données.

  • 7 Voir Cavalier 1976.

8Lipari - Sur l'île, durant tout le IVe siècle av. J.-C, de nombreux masques miniatures en terre cuite, représentant les personnages du théâtre jusqu'à Ménandre, accompagnent les défunts et parsèment leur nécropole. Les décors vasculaires ne sont pas en reste, avec la représentation des personnages bacchiques dansant, jouant de la musique, se livrant à des mascarades, ou plus sérieusement échangeant des œufs, dialoguant à côté de petits autels. On retrouvera une similitude de demandes et de réponses entre l'île et le continent. Cette concordance concerne également le deuxième volet qui chemine en parallèle : la vie féminine. Thème moins prégnant dans les premiers temps qui ira en s'amplifiant au fil des décennies jusqu'à devenir majoritaire. La production vasculaire spécifiquement lipariote, à la polychromie exubérante, caractéristique de la dernière décennie du siècle, accentuera l'intérêt accordé au monde féminin7 (au mariage en particulier) tendance qui touchera toute la production vasculaire de ces régions y compris la Sicile après le milieu du siècle.

9Les œuvres du peintre de Lipari, par leurs couleurs évanescentes, s'apparentent aux vases funéraires attiques à fond blanc polychromes aux couleurs aussi fragiles, comme des fresques : quelle signification avaient ces images spectaculaires qui attirent le regard un court instant pour disparaître à jamais, sans souci de pérennité ? Toutes les œuvres étaient-elles prévues pour le tombeau ?

  • 8 Voir Pontrandolfo 1979, p. 27-50.

10L'accent mis sur le culte de Dionysos et les choix des sujets avec le théâtre en toile de fond, témoignent de réciprocités culturelles et cultuelles, de visions du monde et de l'existence. Lipari était habitée par des Grecs, Poséidonia aussi, mais au IVe siècle av. J.-C, l'époque qui nous intéresse, par des Italiques. Le substrat culturel grec a continué cependant à prévaloir durant toute la première moitié du siècle à Paestum8, de même que le culte, avec ses promesses et ses bienfaits, déjà bien installé depuis quelques décennies en Italie et qui persistat jusqu'à l'époque romaine. Mais quel culte exactement ?

  • 9 Voir Pontrandolfo 1979, p. 44 pour des masques dans une tombe de Paestum.
  • 10 La symbolique du miroir présente plusieurs possibilités d'interprétations qui, paradoxalement, ne s (...)

11Paestum - Des inquiétudes semblables se font jour, qui cherchent des réponses dans un même fonds de croyances et d'expériences, avec cependant, une différence importante : à Paestum les masques sont peints sur les vases et non pas disséminés à travers la nécropole9. Il est, par ailleurs, étonnant que l'élément féminin dans le culte de Dionysos, dans le mythe comme dans l'iconographie ait eu en parallèle dans imagerie l'étape essentielle de la vie féminine qu'est le mariage, ou des rites accomplis par les femmes qui leur étaient peut-être spécifiques. Mais les femmes dionysiaques n'ont que rarement l'allure que l'on attribue aux ménades. Elles jouent donc d'autres rôles. En effet, à côté de scènes où sexualité et mariage paraissent constituer la toile de fond, d'autres images font état de purifications ou d'actions qui ont davantage trait au culte lui-même qu'à une quelconque union. C'est le cas des compositions où des femmes torse nu sont assises à côté d'un autel, en tenant une phiale, ou un miroir10. Enfin c'est dans le dernier quart du siècle que la présence plus fréquente et plus diversifiée d'Éros (présent dès le début des productions) semble en relation avec une orientation différente des scènes par un glissement sémantique.

  • 11 Voir Pontrandolfo 1996, p. 293-295 pour des figurines de personnages du théâtre voisinant avec un m (...)
  • 12 Ce qui conforte l'idée que j'ai défendue depuis longtemps : l'influence des goûts, des pratiques et (...)

12Lipari - Luigi Bernabo Brea fut, avec Madeleine Cavalier, le découvreur du site de Lipari. Selon leurs observations, les petits masques de théâtre en terre cuite de la nécropole représentent tous les personnages de la scène, et forment l'ensemble artisanal le plus grand et le plus complet mis au jour dans une seule localité, ainsi que le plus homogène et le plus ancien. Ils sont, en outre, une spécificité lipariote, car aucun autre lieu n'a livré une semblable utilisation funéraire de tels objets (des figurines de toutes sortes accompagnent en général les défunts mais rarement des masques de théâtre11). La production couvre la période allant de la première moitié du IVe siècle av. J.-C jusqu'à la fin de l'habitat, et comprend la comédie de Ménandre ainsi que le portrait du poète. Ces petits objets ont été retrouvés sur le sol, à l'intérieur comme sur le dessus des sarcophages, dans des fosses. Les prototypes athéniens qui ont servi de modèles étaient retravaillés, adaptés aux goûts de la nouvelle clientèle12. Bernabo Brea relève des différences d'époques, certains modèles remontant au Ve siècle av. J.-C., et aux personnages d'Aristophane. Si la reproduction en terre cuite de masques véritables, en cuir et tissu, relevait d'une nécessité étant donné leur fragilité, et permettait de les transporter à moindre risques par les acteurs, les dupliquer pour en faire des offrandes aux morts en les miniaturisant suscite l'étonnement.

  • 13 Bernabo Brea - Cavalier 1981, p. 22 et 1997, p. 11.
  • 14 De tels détournements ne se limitaient pas au cratère, d'autres récipients changeaient aussi d'affe (...)

13Les liens entre la production lipariote et les prototypes attiques supposent un transfert de connaissances littéraires, artisanales et de savoirs divers. Ainsi qu'un goût très vif sur l'île pour les représentations théâtrales, une forte adhésion au culte dionysiaque et à certains rituels, officialisés sans doute par des manifestations collectives. Il semble que le dieu et son culte bénéficiaient d'une reconnaissance publique. De quel ordre ? Et quel aspect de cette divinité retenait-on ? Il ne faudrait sans doute pas prendre ces témoignages pour l'expression d'un engouement démesuré pour le théâtre, toute la population se pressant en foule aux représentations au point de s'identifier aux acteurs et aux personnages, mais plutôt comme l'expression d'une réalité beaucoup plus complexe. La mort et l'au-delà, inévitable finalité que l'on cherchait à apprivoiser. L'utilisation de plusieurs cratères comme urnes cinéraires13 pouvait renforcer les liens entre vin, récipient et divinité, incorporant encore plus intimement, dans le cœur du culte, celui dont on lui confie les restes. Le cratère pouvait être investi de plusieurs discours, sans renier ce pour quoi il avait été créé : servir le vin et son dieu14.

  • 15 Voir Pontrandolfo - Rouveret 1996, p. 243 sv. Qui relèvent également les liens entre cérémonies et (...)

14Paestum - Les masques concrets à Lipari deviennent abstraits à Paestum, mais l'arrière-plan contextuel trahit les mêmes angoisses, les mêmes peurs devant la mort. C'est une même quête de réconfort, auprès d'une même divinité et ses promesses de soulagement, de protection15.

  • 16 Cela se vérifie avec les jeunes satyres des dernières décennies à Paestum, qui ne se distinguent de (...)
  • 17 Tout l'art figuratif n'est-il pas fait de ce genre de fiction, depuis les images religieuses jusqu' (...)

15Les images peintes transposent la réalité et donnent consistance à des fictions, transformant des êtres banalement humains en divinités. Elles rendent visible, donc crédible, la cohabitation entre imaginaire et vécu, prenant leur source dans le visuel16. Elles transcrivent des cérémonies où l'on imaginait que les divinités participaient17. Platon, à propos des rituels bacchiques, mentionne des situations au cours desquelles les adeptes s'adonnaient à des déguisements :

  • 18 Platon, Lois VII, 815c (trad. A. Dies, Paris, 1994. Ces remarques resteront à l'arrière-plan de cet (...)

… toute danse bacchique et autres danses qui s'y rattachent, où, sous les noms des nymphes, de Pan, de satyres, on mime, c'est leur mot, des gens ivres, et l'on célèbre certaines purifications et initiations, tout ce genre n'est guère facile à définir ni comme pacifique, ni comme guerrier, ni de quelque autre façon que l'on voudra.18

  • 19 Par les termes thiase, thiasote j'entends ceux, des humains, qui font partie d'un groupe et partici (...)

16Serait-ce donc des participants travestis que nous contemplons ? Ce que nous prenons pour des projections de l'imaginaire totalement abstraites serait des extraits de cérémonies réelles, dont les acteurs se transformaient en thiasotes19 et divinités ? Ce serait un jeu à l'égal de celui du théâtre (d'où les masques) mais dans un contexte cultuel ? À quelle fin ? L'aire théâtrale de Lipari devait être faite, dit Bernabo Brea, au IVe s. encore, d'installations précaires. Ce qu'illustrent les tréteaux provisoires peints sur les vases. Pour avoir un début de réponse il faudrait cerner les images de manière plus rigoureuse et précise qu'on ne peut le faire ici.

17Les représentations se répartissent entre deux catégories essentielles : celles dont la source est littéraire et celles pour lesquelles elle ne l'est pas, qui montrent des pratiques rituelles sans ambition autre que de répondre au quotidien des groupes intéressés. L'ambiance et son traitement par les peintres présentent un caractère particulier aux régions de production. Le thème dionysiaque offre ici une vision joyeuse de ces activités, hors références mythologiques. Certaines scènes traditionnelles du répertoire attique, les femmes échevelées par exemple, la violence de la course et la sexualité affichée des satyres sont très rares (comme dans tous les répertoires italiotes) et n'apparaissent qu'assez tard. Ces gens marchent, dansent, courent avec plus ou moins de hâte, souvent vers des autels, tapent dans leur tambourin sans frénésie. Les satyres dansent avec les femmes et ne les agressent pas. Dionysos ou celui qui en tient lieu se joint souvent à eux. Les scènes montrant la violence de moments paroxystiques font allusion au mythe et ne font pas partie du quotidien représenté. Ce qui ramène à l'esprit les remarques de Platon citées ci-dessus, car si ces images illustraient les comportements que les légendes rapportent et non pas une réalité plus accessible, elles seraient d'une autre tenue, alors que nos peintres illustrent des activités très proches de celles d'individus ordinaires.

18L'autre thème qui occupe conjointement les imagiers, est lié à des activités rituelles non dionysiaques (bien que des éléments apparaissent ici et là) autour d'une femme protagoniste, ou personnage principal, que l'on trouve également à Lipari. De telles similitudes iconographiques continues entre ces localités éloignées révèlent, malgré des différences, d'indéniables proximités.

19Quant aux montages des images, si les peintres italiotes utilisent, en général, pour celles dépourvues de caractère littéraire, des sortes de formules iconiques de base autour desquelles ils bâtissent leurs scènes, et des schémas préétablis spécifiques aux sujets représentés, ceux de Paestum y ont recours de façon systématique, sans trop chercher à innover, les formules circulant d'un atelier à l'autre, et d'un répertoire à l'autre. Les attitudes obéissent à des motifs-types (par exemple, jeune homme debout, penché en avant, un pied surélevé, femme assise jambes de profil et buste de trois quarts face, un bras tendu, l'autre baissé ou levé vers l'arrière, homme debout fente avant ou fente arrière, figure debout devant figure assise aux attitudes convenues). Ce qui n'exclut pas bien entendu d'adapter les formules au sujet à traiter. D'où la difficulté parfois à saisir la signification d'une scène que l'on a tendance à interpréter à l'aune des autres. Le corpus iconographique bruit de discours divers mais son bavardage confine parfois au radotage. Les décors apuliens possèdent moins d'homogénéité et leur diversité trahit la variété des publics auxquels ils s'adressent.

  • 20 Trendall dit « skewer of fruit » ce dont je doute mais je n'ai pas encore d'explication satisfaisan (...)
  • 21 Des oeufs ont été trouvés dans des tombes de Lipari ce qui accrédite leur identification sur les im (...)
  • 22 Voir Llewellyn-Jones 2003 ; Gherchanoc 2006, p. 239-267. Sur les accessoires du costume qui peuvent (...)
  • 23 Le corps dissimulé ainsi n'est pas une invention des peintres paestans, ou plutôt ils la partagent (...)
  • 24 Trendall utilise le mot générique « stele » à ne pas confondre avec les véritables stèles.

20Certains détails, utilisés essentiellement par les ateliers tyrrhéniens, servent à préciser probablement les contextes, mais leur signification nous demeure hermétique pour le moment. Ce sont des chapelets verticaux de petites boules blanches comme les perles d'un collier dénoué20, reçus dans le creux de la main, qui indiquent l'intervention d'un ailleurs invisible ; des objets (grenade ou coing, feuille, rameau, œuf, une main même21) qui émergent de l'encolure d'amples vêtements qui dissimulent le corps tout entier. Ce costume se distingue de celui des groupes habituels de jeunes gens ornant le revers des vases, qui, plus varié, sert à marquer les différences d'âge et de statut, le vêtement ayant aussi son langage22. Recouvrant le corps hormis les pieds et le visage, pourvu d'une encolure large et profonde retombant vers l'avant comme une poche et d'où surgit un objet, il sépare de l'environnement, maintient à distance le monde extérieur, isole son propriétaire23. Ce manteau n'est pas un quelconque accoutrement pour affronter les rigueurs de l'hiver ou la poussière des rues : il semble d'origine rituelle comme ce qui sort de son encolure l'indique. La fréquence de cette figure est troublante, comme sont les jaillissements de l'intérieur des replis. Dans cette imagerie paestane plutôt avare de monuments, où le naiskos est absent, et rare la stèle caractérisée (à l'exception du schéma d'Électre et d'Oreste à la tombe d'Agamemnon) alors que les petits autels (domestiques ?) sont nombreux24, le vêtement sert d'indicateur : funéraire ( ?) notant en même temps l'être purifié. Est-il celui d'un état, plutôt que d'un statut ? Il concerne essentiellement des garçons, les filles étant rares.

  • 25 Voir Cassimatis 1995, p. 1061-1092.

21Dans les éléments annexes, mais éloquents néanmoins, l'on remarque la rareté des « fenêtres-meurtrières » si fréquentes dans l'apulien25. Ces rectangles à fente sombre plus ou moins large plaqués contre le fond de certaines images. Le paestan leur préfère des sortes de cadres (dépourvus de volets) vides ou habités par des visages, des oiseaux, que dans les scènes comiques les acteurs tentent d'atteindre.

22Ce faisceau de détails, ajoutés à l'utilisation funéraire des récipients, dont Lipari offre l'exemple, suggère un dieu du vin qui, à travers son culte, mène ses adeptes par une sarabande vers leur inéluctable destin. Ses mystes s'acheminent vers leur dernière demeure joyeusement.

  • 26 Bien qu'il ne soit pas aisé de distinguer avec certitude le dieu de son fidèle, certaines mises en (...)

23En effet, en Italie et à Paestum particulièrement, la société dionysiaque joue de la flûte, danse, s'enivre, bavarde, accompagnée souvent par Éros, avec ou non Dionysos. Ces gens bougent, s'interpellent et le banquet, à Paestum, n'est pas ce que les acheteurs veulent voir représenté en priorité, bien que le banquet figure dans le répertoire surtout plus tardif (et qu'on le trouve dans le campanien). L'on note une convivialité et une familiarité entre tous les membres de la compagnie, y compris avec Dionysos lui-même, ou le jeune homme devenu Dionysos26 grâce au culte. La divinité, selon les circonstances, affiche la dignité qui lui sied, mais elle peut également s'oublier dans l'ivresse de son propre breuvage et devenir une avec ses adeptes. À moins que tous ces gens soient déguisés et participent à un jeu de rôles dans une pièce qui aurait nom « activités bacchiques ». Activités transcrites sur des vases pour apporter consolation et espoir aux défunts ayant embrassé ce culte, dont les petits masques, qui parsèment le sol de la nécropole de Lipari, seraient les témoins ? Ou commémorations festives ? Ces images ne sont pas des faire-valoir pour les morts et leur famille, mais des passeports attestant d'une intégration sociale et cultuelle et des sauf-conduits pour l'au-delà, à travers une réalité-fiction agissante. Sans oublier le rôle de la forme vasculaire dans le déroulement du rituel. Il arrive, en effet, que des trousseaux funéraires contiennent des vases qui semblent choisis plutôt pour leur forme que pour une imagerie spécifique.

  • 27 L'aspect efféminé d'Éros, divinité primordiale et cosmogonique d'après Hésiode (Th. 116-121) vient (...)

24Les participants à ces réunions portent presque toujours des bijoux (bracelets de poignets et de cuisses, collier en bandoulière) divinité comprise. Dans mes analyses des imageries apuliennes, j'avais attribué un rôle rituel et festif à ces parures, récusant l'assimilation au monde féminin, pour Éros tout spécialement27.

  • 28 Voir Bernabo Brea - Cavalier1991, pl. LXVIII-LXX, fig.181-186, p. 122 ; campanien.
  • 29 Le rôle du satyre et du silène a été souligné par de Casanove 1984, p. 177-197, quoique dans un con (...)

25Ainsi, un vase de Lipari (tombe 1596) propose un exemple (parmi d'autres) avec, du côté A) un grand Éros portant bracelets et collier, avançant, miroir levé, vers B) un jeune satyre, paré de bijoux identiques, tenant aussi un miroir et une corbeille plate, assis sur un rocher à côté d'un petit autel sur lequel sont posés des œufs ( ?)28. Le rôle d'Éros dans le culte de Dionysos est confirmé par de nombreux exemples (cf. ci-dessous) et ici plutôt qu'un satyre ordinaire c'est un jeune myste qu'il faudrait sans doute reconnaître29, sinon la présence d'Éros et les miroirs resteraient inexplicables.

  • 30 Voir Bernabo Brea - Cavalier 1981, p. 45-47, avec aussi le satyre barbu.
  • 31 Bernabo Brea - Cavalier 1981, p. 21-25 « Il significato delle terrecotte teatrali ». Les imageries (...)

26Un certain type de satyre jeune, à la chevelure longue descendant sur la nuque, un bandeau autour du crâne, se retrouve dans plusieurs scènes ; il a des oreilles pointues, est pourvu ou non d'une queue. Il n'est pas inconnu des terres cuites comme celles de Lipari nous le font voir30. L'analyse que fait Bernabo Brea le conduit à une conclusion qui sera aussi la mienne31, et que les quelques exemples ci-après tenteront de démontrer : les cérémonies reposent sur l'intégration cultuelle et sociale, individuelle ou collective des individus du groupe.

  • 32 Voir Bernabo Brea - Cavalier 1991, pl. CXXXII-CXXXV, tombe 2184 p. 161 sv. et pl. K en couleur, pei (...)

27Un autre document de Lipari, le célèbre vase du peintre de Maron (tombe 2184) confirme le caractère cérémoniel de la parure (qui n'est pas liée au domaine féminin, ni même à Aphrodite) : un cratère en calice siciliote porte du côté A) une femme nue debout, tenant une couronne. Elle est montrée de dos, mais tête complètement retournée pour contempler un Dionysos statuesque, d'allure efféminée, tenant thyrse, portant un collier en bandoulière et un bracelet de cuisse, et tirant un pan de son vêtement au-dessus de son épaule (geste que l'on dit propre aux femmes et que l'on qualifie de « dévoilement ») ; une femme lui fait face, torse nu, assise sur un rocher, parée de bijoux identiques et tenant œuf et rameaux32. Sur l'autre face, B) un jeune homme, paré de même, tient une phiale, assis sur un rocher, devant une femme vêtue, tenant une bandelette et lui présentant un œuf ( ? l'objet est sphérique) debout, pied sur un petit bloc ; dans le fond « fenêtres » ( ?).

  • 33 Voir Bernabo Brea - Cavalier 1981, F14 p. 114 « danzatrice ». Attitude que l'on retrouve sur les fi (...)

28Le peintre s'est inspiré d'une statue pour l'image de Dionysos, mais il l'a paré des bijoux des répertoires vasculaires ; quant à l'attitude de la ménade, elle se retrouve sur une terre cuite de la nécropole33.

29Arrêtons-nous sur ces deux documents.

30Dans le premier, le lieu est en plein air, sauvage, non domestiqué (ce que le rocher précise) un dieu fait face à un semi-humain.

  • 34 J'évite de nommer ces femmes ménades dont elles ne possèdent pas les attitudes caractéristiques mai (...)

31Dans le second, le lieu est également marqué par des pierres brutes où le dieu, de la transe et des déguisements, apparaît tel que les textes le décrivent (et qu'on l'imagine) : une personnalité double et trouble, une apparence masculine et féminine tout à la fois qui le rend éminemment ambigu, insaisissable, ambiguïté accentuée par une beauté équivoque, une coiffure et un geste dévolu aux femmes. Il s'en dégage une langueur non exempte de dignité cependant (c'est un dieu). Quant au torse dénudé du personnage féminin34, il confirme que cette tenue (que l'on retrouve sur de nombreuses images) fait partie d'un rituel religieux. La scène au verso ne peut être interprétée, me semble-t-il, qu'en termes de contexte initiatique, comme dans le premier exemple, mais illustre un autre moment de la situation, avant la transformation en satyre. Comment, par ailleurs, comprendre un plein air percé d'ouvertures et le petit bloc (un autel ?) qui confirme comme la phiale l'ambiance cultuelle ? Cette scène « secondaire » pourrait être en fait la scène principale : elle : concernerait le jeune homme, c'est à son intention que l'ensemble a été peint. Car il est curieux d'opposer une image solennelle à une autre apparemment banale mais non dépourvue de sens.

  • 35 Platon, Symp. 202e-203 (P. Vicaire, J. Laborderie, Paris, 1992).

32Que dire aussi de la duplication du miroir dans le premier exemple ? Dans ce face à face (l'espace est unique malgré la répartition entre les deux côtés) les miroirs se répondent. Quel est leur rôle ? Que comprendre de ce dialogue ? Qu'Éros (Megas Daimon selon Platon-Diotime35) le manipule n'a rien d'étonnant, ni que le jeune dieu pénètre dans la sphère dionysiaque puisqu'il devient, à l'occasion, le comparse ailé de Dionysos. Qu'un jeune satyre le manipule également est plus troublant. Ces exemples, le second surtout, invitent à accorder davantage d'attention à ces rochers qui sont introduits dans plusieurs scènes.

  • 36 LIMC III s.v. Dionysos ; Linforth 1941, p. 3 07-364 ; Kern, Orph.Fgta 214-220.

33Le miroir n'a rien d'incongru dans le culte dionysiaque : que l'on songe à son rôle dans la passion orphique du dieu, leurré par les Titans, entraîné à la poursuite de sa propre image36. Il est d'ailleurs étonnant que l'objet figure parmi des jouets, comme la toupie, alors qu'il n'en est pas un. Sa présence parmi eux renvoie à un contexte qui ne nous est pas expliqué et prouve les pouvoirs dont on le crédite. Il n'est pas un accessoire spécifique aux femmes ce que l'utilisation qu'en font les peintres italiotes prouve abondamment. Au fur et à mesure que l'on avance dans le siècle, les peintres paestans vont multiplier les scènes avec miroir. On note cependant que Dionysos ne le tient pas, ce sont ses fidèles qui s'en servent ou bien Éros plus particulièrement.

  • 37 Issus des ateliers de peintres actifs en Campanie : Trendall 1970, p. 32). Je précise « à vin » car (...)
  • 38 Voir Bernabo Brea - Cavalier 1981, fig. 438 et 439 ; ces vases se trouvent au Museo Eoliano de Lipa (...)
  • 39 Trendall 1967 proche du peintre Revel et du groupe Prado/Fienga p. 212 n° 69 et Trendall 1970, p. 4 (...)

34Parmi les vases de la nécropole de Lipari (en majorité des cratères à vin, et souvent de grande taille37 pour l'époque qui nous intéresse) nous retiendrons les n° d'inventaire 317 et n° 967138 tous deux campaniens (selon Trendall39).

  • 40 Si cela était en effet le cas, nous aurions le témoignage de cette transformation d'un humain en me (...)

35Le n° d’inventaire 317 campe un satyre (nez camus et oreilles pointues, anoure semble-t-il40) assis sur une peau de panthère, tenant la coupe comme pour le jeu de kottabos (le support manque) face à une femme debout, situle en main, présentant une couronne ; un satyre joue de la flûte, puis derrière lui Dionysos debout tend un canthare. Le premier satyre va-t-il se livrer au jeu dont la couronne reconnaîtra le succès, ou bien est-il un nouveau myste, parvenu à un stade de son incorporation et dont l'une des épreuves consiste à montrer sa dextérité dans la consommation du vin ? La présence de la divinité et de la couronne introduit une certaine solennité, comme s'il s’agissait d'une des étapes sur le chemin menant à l'assimilation du myste au bacchant divin par excellence, que de nombreuses images proposent (cf. infra). Un tel décodage suppose une cérémonie, marquée par la gravité du moment et non un simple épisode festif. Ce serait une illustration encore des propos sur les déguisements des membres des thiases (Platon, Lois VII, 815C déjà cités) qui semblent renvoyer à des rites, et non à des extraits de représentations théâtrales. La couronne, signe de l'intégration réussie, permet également à l'intéressé de se prévaloir d'une bonne conduite cultuelle. La présence du dieu scellerait l'événement, accentuant l'importance de celui-ci.

  • 41 Trendall 1987, n° 44 p. 32, pl. 4, a-b serait siciliote : les hésitations de Trendall, typiques de (...)

36Le cratère n° 9671 fait état d'une situation différente : au centre du champ, une ménade exaltée, thyrse levé, s'adonne à une danse en agitant son tambourin, devant un satyre et deux autres femmes calmement assises sur des rochers, parmi des plantes, l'une tendant une grappe. C'est l'une des rares images de frénésie dionysiaque41. Nulle violence pourtant ne se dégage des assistants, personne n'agresse la jeune femme, tous la regardent. L'action se passe en plein air, dans cet ailleurs indéterminé habituel. La scène renvoie au ménadisme. Mais de quelle sorte, puisque seule cette femme s'agite sans entraîner les autres ?

37Les revers des récipients n'apportent aucune information explicative.

38Mon hypothèse est que nous nous trouvons devant quelques unes des étapes de processus initiatiques, celles que l'on pouvait montrer. Bien que l'initiation (qui reste secrète) comme approche interprétative présente de nombreuses chausse-trappes, nous ne pouvons la rejeter, si nous acceptons de créditer les images d'un contenu signifiant, et tentons de les comprendre. C'est ce dernier parti qu'ont suivi de nombreux analystes depuis fort longtemps. Avec quelque succès. Les images, fenêtres ouvertes sur des sociétés muettes par ailleurs, inspirées par les us, les cultes, les sensibilités d'un groupe, d'une ethnie, étaient destinées à la consommation locale interne, sans ambitionner un commerce hors des frontières par delà les mers (comme ce fut le cas pour les ateliers attiques). Les productions s’influençaient mutuellement mais de fortes disparités existaient aussi, en particulier entre la partie orientale de la péninsule et sa partie occidentale, à l'intérieur de fonds souvent semblables. Influences venues de colons issus d’horizons variés (quoique grecs) et d’Italiques divers, les régions, irriguées par les vases historiés dont elles étaient les marchés, imprimaient leurs marques et leurs particularismes. Exprimés à travers leurs images, l’imaginaire et le quotidien de ces populations nous demeurent, cependant, inconnus pour une grande part.

  • 42 Voir Rudhardt 1992 p. 3.

39Les études sur l’Antiquité se sont occupées de la Grèce et de Rome, grâce à de multiples sources, dont les textes, mais nous savons bien peu de choses sur les autres populations, en particulier sur les non Grecs de l’Italie. Les peintres ont mis en images des gestes, des actions, en se servant de figures importées. Que retenaient, vraiment, que conservaient les Italiques des divinités grecques qu'ils intégraient dans leur imaginaire, en les adaptant à leurs sensibilités ? Les dieux sont le produit d'un ensemble particulier de traditions, de coutumes sociales, de nécessités politiques qui construisent une culture religieuse avec ses pratiques et ses superstitions42. Comment transférer tous ces paramètres dans une autre culture, qui possède les siens et qu'en retient-elle ? Il peut donc être trompeur de « plaquer » ce que nous « savons » des dieux grecs sur des cheminements mentaux et des approches différents. Si les images illustrent des cérémonies, jusqu'à quel point celles-ci sont-elles liées à une religion, c'est-à-dire à un ensemble de croyances et d'instructions (il n'y a jamais eu de dogme) tel que nous l’entendons, et ne sont pas inspirées plutôt par une organisation structurante, intégrante, choisie pour des qualités spécifiques ? Cela concerne aussi la pertinence des mots que nous utilisons. Les termes rite/rituel, culte/cultuel, religion interviennent constamment dans notre vocabulaire. Or ils recouvrent des significations modernes. Qu'ont-elles en commun avec les réalités de l'époque ? Il me semble que la situation découverte à Lipari et ce qu’à livré Poséidonia entrent dans ce faisceau de questionnements.

  • 43 Assteas et Python restent jusqu'à présent les seuls peintres italiotes à avoir signé des œuvres. Et (...)

40Les quatre œuvres attribuées à Assteas (je conserve l'orthographe de sa signature) retrouvées à Lipari offrent un point de départ intéressant43. Le peintre faisait donc déjà partie d'un courant artistique très actif (où figurent plusieurs œuvres attribuées à des peintres campaniens) circulant entre le continent et les îles, en comprenant la Sicile.

  • 44 Voir Trendall 1987, passim.
  • 45 La nécropole indigène de Contrada Gaudo a livré une oenochoé d'Assteas (tombe 197) qui serait du dé (...)
  • 46 Voir Pontrandolfo 1996., p. 157 sq.
  • 47 Bernabo Brea relève que de tels peintres pouvaient œuvrer dans l'île étant donné les ateliers déjà (...)
  • 48 Voir Bernabo Brea - Cavalier 1976, p. 10.
  • 49 Voir Cavalier 1976, p. 18-21.

41Les dates du début de sa carrière fluctuent. Si l'on suit Trendall, ce serait dans le deuxième quart du IVe44 que les vases d'Asstéas auront pour provenances essentielles la région paestane (quand on le sait)45. Les dates fournies par les recherches effectuées à Paestum et sa région donnent une fourchette de quelques années antérieures46. Aurait-il travaillé à Lipari47 ? Les excellents potiers locaux, responsables des masques, auraient pu exécuter divers types d'objets raffinés, tourner des vases ambitieux, complétés ensuite par des peintres spécialisés, comme cela fut le cas pour les peintres plus tardifs. Les récipients étaient-ils vraiment tous importés48 ? Une analyse plus complète des argiles pourrait se révéler instructive (la terre des masques provenait de Sicile) et fournirait un début de réponse. Selon M. Cavalier on distingue deux sortes, l'argile et le kaolin, ce dernier étant probablement responsable de la couleur blanche qui ressort dans les œuvres du peintre de Lipari49.

  • 50 Assteas signe avec deux sigma au début de son nom. Ce serait un maniérisme dit-on. Ne me sentant nu (...)

42Assteas50- Certaines de ses compositions savantes sont signées, d’autres pas. Elles puisent leur inspiration dans la littérature et le théâtre tragique, ainsi que dans les légendes du monde dionysiaque. Sa production « ordinaire » ne comporte pas de signature, mais fait également appel au domaine de Dionysos et au théâtre, non plus dans leur dimension savante mais comme expression populaire, collective et intégrante, avec les masques. Elle concerne les actants et aussi les acteurs, ceux qui assument les rôles voulus par le culte et son expression publique. L'ambiance des scènes en est plus intimiste, plus personnelle, comme si elle répondait à d'autres utilisations, reflétait d'autres moments de la vie de la communauté. La sphère féminine deviendra essentielle, comme à Lipari, sans le côté spectaculaire qu'elle aura sur l'île dans le dernier quart du IVe. Parmi les personnages, Éros figure en bonne place, et s'immisce dans toutes les thématiques sans exclusive.

  • 51 Voir Cavalier 1976, p. 268.

43Les quatre cratères en calice (non signés) portant des sujets différents, proviennent de tombes différentes, et seraient des œuvres de jeunesse51. Leur présence (s'ils sont bien de lui) indique que le chef de file de la production paestane était déjà reconnu, et sollicité.

    • 52 Voir Cavalier 1981, pl. X et p. 268 et 1997, p. 40-41, fig. 38.

    Le cratère (inv. 927) tire son argument et sa mise en scène du théâtre. Il appartient à la série des farces comiques dont on a retrouvé plusieurs témoignages : dans une installation scénique, sous deux masques placés dans des encadrements, suspendus au mur du fond comme des tableaux, est assis un jeune « Dionysos » couronné de lierre, tenant deux flûtes. Il contemple une femme acrobate qui exécute sa cabriole sur un tabouret, tête en bas et jambes à la verticale, sous le regard ébahi de deux acteurs satyresques (cette scène n'est pas isolée dans le répertoire, même sans la personnalité divine). Au revers, un satyre porte une torche. Les masques, le bâtiment en bois avec son petit rideau à l'avant, tout indique la performance théâtrale sur une construction provisoire. La résonance entre l'image et les terres cuites est indéniable52. D'autre part, l'on peut déjà s'interroger sur la présence de ce jeune homme qui se pose en Dionysos : représente-t-il le dieu, tel qu'au théâtre, ou l'un des siens parvenu au stade de la connaissance où il s'identifie à la divinité, et dans ce cas quel rôle assume la représentation théâtrale ? Le brouillage entre l'adepte et la divinité étant constant, il devient difficile de reconnaître celle-ci à chaque fois.

    • 53 Voir Cavalier 1981, fig.442 ; et 1997, p. 39-30, fig. 35-36.

    Le cratère (inv. 9558) propose la découverte d'une ménade endormie, par Pan, un silène et un satyre, sous le regard affolé d'une femme surgissant derrière un tertre. Au revers jeune homme avec couronne53. Ce rappel de la découverte d'Ariane par Dionysos conjugue des allusions à la mythologie et au culte. Il se réfère au ménadisme en éliminant ses excès. Le geste du silène tendant les bras vers la ménade, pourrait être dû à l'étonnement, comme celui manifesté par ses compagnons ; ou il peut vouloir lui faire violence, mais il ne la touche pas, son geste reste suspendu. Aucun de ces êtres ne montre de signes d'excitation sexuelle.. L'agressivité est arrêtée, comme interdite.

    • 54 Voir Cavalier 1981, fig. 443 ; Trendall 1970, p. 32 ; Cavalier 1997, p. 36-37, fig. 33.
    • 55 La présence de clochettes dans l'imagerie dionysiaque italiote n'est pas exceptionnelle et n'a pas (...)

    Le cratère (inv. 9604)54 rappelle de nouveau le théâtre par le masque suspendu dans le fond. Un Dionysos, ivre, est assis au centre, affalé, tête baissée, tenant canthare renversé vide, et thyrse d'où pend une clochette55, à côté d'une petite table portant des mets, entre une femme thyrsophore à gauche tenant une flûte, et un satyre à droite tenant phiale et œuf ; une autre femme, diadémée, torse nu, vêtue d'une jupette brodée et tenant deux flûtes, tend au dieu un œuf. En B) Ménade et satyre. Les effets du vin et ceux provoqués par une représentation théâtrale, s'apparentent à travers les excès que l'un et l'autre peuvent amener. Ils donnent prétexte à mêler humains et divinités, porteurs de thyrse et dieu, et mettent en lumière le pouvoir, reconnu et accepté (sinon sollicité) de la boisson et du jeu. Quant au Dionysos, la scène dans son ensemble et les accessoires poussent à reconnaître le dieu lui-même plutôt que l'un de ses adeptes, dans une fantasmagorie mêlé à un jeu de scène cultuel.

    • 56 Voir Bernabo Brea - Cavalier 1981, fig. 444 et 1997 p. 33-35, fig. 30-31.

    Le cratère (inv. 11807)56 présente aussi un Dionysos, nu, tenant thyrse et lyre, avançant d'un pas vif entre deux ménades, entraînés par la musique des flûtes d'un satyre, pardalide au vent sur l'épaule. Ils vont rejoindre le satyre et la ménade du verso.

44Une lecture rapide et superficielle est trompeuse, car l'image révèle des détails troublants. On remarque que la femme qui suit Dionysos porte une robe laissant découvert son sein droit, et un diadème de lierre dont une branche court jusqu'au bas de son vêtement ; elle tient une branche de lierre et pas de thyrse. Elle pose son autre main sur l'épaule du dieu. Mais surtout, l'on remarque que Dionysos la tient par la main, selon le geste de cheir epi karpo, caractéristique de l'époux entraînant son épouse. Serait-elle Ariane ? Sémélé ne paraît pas une option possible. Si c'est Ariane, alors le culte se complète par l'union mystique. Le décor n'apporte aucun élément qui puisse mettre sur la voie d'une interprétation autre que celle qu'il suggère. Replacé dans la série des scènes dionysiaques, le vase s'en détache par ces détails particuliers. Si, d'autre part, l'on considère qu'il a servi d'accompagnement à quelque défunt ou défunte, et si l'on compare cette image à beaucoup d'autres, dont le contenu paraît lié à une initiation, ambiance qui court tout au long de ces imageries jusqu'à la fin du siècle, l'on est amené à supposer que le culte dionysiaque, à travers ses diverses manifestations, concernait aussi une union avec le dieu dans l'au-delà. Parmi les exemples cités plus loin, l'on trouve des images avec Hermès et une femme, dont le sous-entendu pourrait être funéraire, ou encore ces attroupements autour de vasques de femmes nues, seules ou accompagnées par des satyres ou par Éros (cf. infra).

  • 57 Voir Bernabo Brea - Cavalier 1981, p. 21-25.

45Bernabo Brea penche pour une interprétation de l'ordre des initiations pour les images de Lipari qui, en effet, ne semblent pas se justifier autrement. Mon analyse ira dans le même sens pour celles de Paestum aussi57. Et peut-être faudrait-il interpréter ainsi plusieurs séries des autres productions.

  • 58 Voir Metzger 1951, pl. XI, 1-3.

46Suivant cette hypothèse, on rapprochera certains documents attiques du IVe siècle av. J.-C., étudiés par H. Metzger, où l'on retrouve la même ambiance, et des éléments comme la lyre dans la main de Dionysos, les flûtes et la danse du thiase, l'intimité des amants, plus marquée dans l'attique puisqu'ils sont enlacés (schéma que reprendront les peintres apuliens)58. L'inspiration est analogue, ainsi que les sous-entendus, l'exécution d'Assteas plus sobre et plus raffinée, est moins explicite, et correspond peut-être à des situations différentes.

  • 59 Les ménades des Bacchantes d'Euripide ne sont pas ivres de vin mais d'exaltation mystique.

47Ce tour d’horizon donne un aperçu de manifestations, certaines purement imaginaires, d’autres reliées à des expériences vécues mais qu’il était permis de montrer : la boisson et ses effets, la fête avec la musique et la danse, parfois l’emportement ménadique dont la fin de crise amène le sommeil, la sexualité, la transformation de la personnalité par le culte ; le théâtre, avec les masques, qui transforme aussi et canalise l’exaltation. La scène de la femme endormie est l'une des rares à évoquer la transe, qui fait courir dans la montagne et n'est pas provoquée par la boisson59.

48Culte et théâtre semblent aller de pair. Les vestiges de Lipari sont des témoignages éloquents. Le vin et le jeu de scène, manifestations collectives, incorporent l’individu dans un ensemble, impliquent la participation, excluent l'isolement. Ils mènent aussi à l'oubli de soi et de la fragilité de sa condition. La présence de la divinité, en victime consentante du jus sacré, qu'elle a inventé, sublime un état, une situation, dont le caractère festif accentue le caractère de félicité, justifiant le choix de ceux qui ont souscrit aux promesses de bonheur pour l'ici-bas et l'au-delà. On peut s'interroger : le vin aurait-il fait Dionysos ? Pour une facette de sa personnalité en tout cas il est essentiel. Le culte existerait-il sans la boisson ? Certains de ses aspects sûrement pas.

49Mais les imageries italiotes, par leur insistance à le mettre en scène, lui donne une dimension qui dépasse le dieu lui-même. Elles paraissent lui accorder des effets qui vont au-delà de sa consommation terrestre. Il se consomme à titre personnel, mais encourage aussi la participation, en une sorte de communion qui intègre. Il est offert aux hôtes, aux morts ; il salue l'arrivée et le départ. Le vin facilite le passage vers des transformations physiques et psychiques qui concernent l'individu entier, et par-delà la société. Car ce breuvage est pervers, à l'action imprévisible, tour à tour lénifiante ou affolante. De tels effets et les dérives ne pouvaient s'expliquer et se justifier que par l'intervention d'un dieu. Son inventeur lui-même ne pouvait être qu'ambigu.

  • 60 Voir Jaccottet 2003, p. 10, qui poursuit (p.11-12) soulignant « la nature multiple, changeante et i (...)

50Certes Dionysos n'est pas que cela, et il n'est nullement question de l'enfermer dans l'étroite dépendance d'une boisson, aussi riche de manifestations soit-elle : il est multiple et nous échappe, comme il échappait déjà alors à ses fidèles mêmes. A.-F. Jaccottet a bien résumé sa complexité « dieu de la transe et de l'orgiasme, dieu du vin et des banquets, dieu des mystères, dieu qui accompagne le défunt dans sa dernière demeure »60. Son aspect est changeant et il n'a pas d'attribut vraiment stable : le thyrse lui-même est de type varié : hampe terminée par une pomme de pin, branche à plusieurs rameaux, grande tige feuillue (dans l'italiote) narthex, mais aussi le canthare, ou la coupe, une coiffure en longues boucles souples qu'enserre une couronne de feuillage (du lierre en général) ou un bandeau de tissu, noué dans la nuque, aux extrémités laissées libres. Il est nu, mais peut aussi porter une longue « robe ».

51Après les découvertes de Lipari, c'est sur le continent qu'il faut se reporter pour étudier les choix du peintre et de ses clients. Avec toujours la même question : pourquoi les mêmes interrogations et les mêmes réponses de part et d'autre ?

52Les œuvres d'Assteas sont de deux sortes : de grand style (spectaculaires et les plus faciles à circonscrire) signées ou non, et de production courante, moins ambitieuses, qui s'apparentent à celles de ses collègues (du même atelier ou non).

  • 61 À ce propos se pose toujours la question de « la commande ». Des images savantes et sophistiquées f (...)
  • 62 Trendall 1987, pl. 60-61 avec Apollon, Marsyas et les muses ; Cadmos et le dragon ; la purification (...)

53Les onze œuvres signées (Trendall 1987, p. 84-103) proviennent de Paestum, de sa région, ou de ventes. Toutes puisent leur inspiration dans la littérature, dans des mises en scène réarrangées et adaptées aux espaces restreints des vases61. Images puisées aux fonds des légendes, parodies comiques de thèmes sérieux, farces phlyaques, ces illustrations reflètent une connaissance d’œuvres littéraires, quel qu’en soit le transmetteur. Cependant, le peintre n'a pas limité sa production « savante » à ces œuvres signées. D'autres appartiennent à la même inspiration, mais sont moins spectaculaires et ne portent pas de signature62.

54Les œuvres revendiquées proposent : Phryxos et Hellé sur le bélier, la folie d'Héraclès, Télèphe menaçant de tuer le petit Oreste, Europe sur le taureau, Cadmos et le dragon, Oreste à Delphes, Proitos, Bellérophon et Sthenoboia, Héraclès au jardin des Hespérides. La majorité a comme scène annexe un épisode dionysiaque, l'un affichant même Dionysos chevauchant une panthère. Tous les personnages sont nommés, ce qui trahit l'arrière-plan littéraire, et précise les intentions du peintre (et de son commanditaire) évitant les malentendus. Par exemple, sur le vase d'Europe, le garçon ailé qui survole le couple est Pothos, alors que, sans l'inscription, l'on aurait identifié Éros. Les peintres d'Italie méridionale ont pour habitude de nommer les personnages mythologiques, sans doute pour aider leurs publics dans les manipulations subies par les légendes, qui pouvaient altérer les récits traditionnels. Éros est rarement nommé. Un génie à sa ressemblance, distingué par un nom autre que le sien, ajoute une nuance supplémentaire au contexte.

55Les compositions au verso de ces représentations savantes présentent des scènes sans liens avec les faces principales et sans liens avec des textes. Certaines semblent indiquer que les revers importaient davantage, et que les exemples puisés dans la mythologie ou les tragédies étaient destinés à des intéressés spécifiques, et partaient d'intentions particulières.

56Les vases, catalogués par Trendall (auxquels d'autres ont pu s'ajouter depuis) se déclinent ainsi.

  • 63 Trendall 1987, n° 125, p. 84, pl. 44, avec la bibliographie. Les noms sont inscrits.

57Berlin, Syaatlische Museen F304463, le cratère en calice porte en A) des colonnes supportant une estrade qui tient lieu de scène où se joue une farce phlyaque. En B) un Dionysos avance rapidement en tenant une phiale garnie, suivi par un humain en satyre imberbe, marchant d'un pas vif en tendant un œuf : son corps est celui d'un homme mûr, muni d'une queue, son visage a des traits à peine caricaturaux. L'effet tranche avec celui des satyres habituels, et fait penser à une mascarade. Tout ici concerne le jeu de rôles.

  • 64 Trendall 1987, n° 126, p. 84, pl. 45 ; Enciclopedia del'Arte Antica III, p. 314, fig.381. Quelques (...)

58Naples, musée archéologique national 3412 (82411)64, le cratère au verso de la scène avec Phrixos et Hellé, propose une joyeuse procession des membres du thiase entourant un jeune homme qui, plutôt que Dionysos, me paraît être l'un de ses fidèles. Au mythe de la face principale qui pourrait faire allusion à une épreuve initiatique, répond une étape dans un parcours de même ordre d'un mortel. Avec le frère et la sœur, parmi les personnages on remarque un Dionysos chevauchant une panthère, suivi par un papposilène. Or, rappelle Trendall, la Fable 3 d'Hygin raconte que les enfants erraient dans un bois, frappés d'une folie envoyée par Dionysos. Le peintre semble avoir combiné les versions, plaçant l'ensemble sous le pouvoir du dieu du vin.

  • 65 Trendall 1987, n° 127, p. 84, pl. 46-47.
  • 66 Cf. le commentaire de Trendall 1987, p. 89-90.

59Madrid, musée archéologique 11094 (L.369)65, le cratère oppose la folie d'Héraclès (coiffé d'un casque samnite) dans une mise en scène et des costumes inspirés du théâtre66, à B) un cortège dionysiaque en pleine évolution, dont la mise en page vient également de la scène, Dionysos avançant porté par une panthère. L'agitation des personnages répond à celle des protagonistes de la face principale et suppose soit une intervention du dieu, soit un parallèle entre la folie du héros et la mania dionysiaque.

  • 67 Trendall 1987, n° 128, p. 84, pl. 48, collection Gilbert M. Denman JR. 275.

60San Antonio (Texas)67, le cratère illustre la légende de Télèphe menaçant de tuer le petit Oreste, à laquelle est opposé un Dionysos entouré des membres de sa confrérie, disposés sur deux niveaux, figurés en pied et en buste selon des procédés scéniques. Ici pas d'agitation, mais une sorte de conversation entre divinité, satyres et ménades. Comme si Dionysos consultait les siens sur le sort qu'il doit réserver à Télèphe qui l'avait ignoré, Apollon au-dessus du héros l'assurant, au contraire, de sa protection.

  • 68 Trendall 1987, n° 129, p. 85, pl. 49-51.

61Malibu68, ce cratère du J. P. Getty Museum 82.AE.78, un superbe exemple, place A) l'enlèvement d'Europe dans une composition spectaculaire, empruntant son riche décor au théâtre et au décor floral vasculaire, et lui oppose B) un cortège dionysiaque sur deux niveaux. Dans le jeune Dionysos, qui occupe le centre de la panse encadré par une ménade et un satyre barbu, doit-on voir la divinité ou son adepte ? Les sous-entendus que contient l'enlèvement de la jeune fille, sont portés également par la scène dionysiaque. Rapt, initiation, transformation, tout cela sera subi par Europe mais aussi par celui qui embrasse la religion dionysiaque, dont le vin et son récipient sont les plus immédiats révélateurs.

  • 69 Trendall 1987, n° 130 p. 85, pl. 54b.

62Rome, Villa Giulia (50279)69, un fragment de cratère tire son sujet du théâtre : la scène phlyaque parodie l'enlèvement de Cassandre, en inversant les rôles, puisque c'est elle qui brutalise Ajax.

  • 70 Trendall 1987, n° 132, p. 85, pl. 52.

63Naples, archéologique musée national 3226 (82258)70, le cratère en cloche propose d'un côté Cadmos et le Dragon et de l'autre une scène dionysiaque (allusion à Sémélé la mère du dieu, fille de Cadmos ?) disposée sur deux niveaux. Au centre Dionysos, coiffé de son bandeau caractéristique à pans, tenant couronne et thyrse, est placé entre une femme tenant couronne et phiale et un satyre barbu ; un canard le regarde.

  • 71 Trendall 1987, n° 133, p. 85, pl. 53 et 54a, collection Gilbert M. Denman 276.

64San Antonio (Texas)71, l'amphore porte plusieurs scènes réparties entre l'épaule et les deux faces. A) sur l’épaule, au-dessus de l'épisode d'Oreste à Delphes, une femme assise sur un rocher, se fait interpeller à gauche par un jeune homme, pied sur un monticule rocheux, une « perdrix » derrière lui, à droite par un Éros, tandis qu'une autre femme, enveloppée dans son vêtement dont une main surgit de l'encolure est assise plus loin (cf. ci-dessus les remarques à propos de ce vêtement). Sur le col, une sirène surplombe l'ensemble. La scène en B) n'est pas dionysiaque : un adolescent nu tête, se tient debout entre deux femmes qui lui parlent sous le regard de deux autres apparaissant en buste ; bandelettes dans le champ. Allusion funéraire ? La sirène et la scène de l'épaule qui se déroule dans un ailleurs ponctué par les personnages masculins (le jeune homme se tient éloigné du personnage féminin central) et la femme entièrement drapée éloignée elle aussi, suggèrent un contexte particulier.

  • 72 Trendall 1987, n° 134, p. 86, pl. 55-56.

65Paestum, musée archéologique national 2020272, l'hydrie fait aussi appel à la légende : Proitos tend la lettre assassine à Bellérophon devant Sthenoboia dans une mise en scène théâtrale. Sur l'épaule, de nouveau une femme, levant un miroir, assise dans un lieu indéterminé qu'interpelle Éros ; elle est accostée par un jeune satyre (plutôt qu'un jeune homme, ses oreilles sont pointues). Gros oiseaux sous les anses. À défaut du revers, la scène « ordinaire » est placée sur l'épaule.

  • 73 Trendall 1987, n° 135, p. 86, pl. 57.

66Naples, musée archéologique national 2373 (81847)73, ce lécythe montre Héraclès au jardin des Hespérides (comme sur les autres vases, les personnages sont nommés). L'image sort du dionysisme mais reste dans la veine théâtrale avec un Pan satyresque tenant son lagobolon parmi les spectateurs de la scène.

67Les allusions bacchiques sont constantes, avec parfois la présence du dieu en personne, et concernent d'autres formes que le cratère, ce que confirment les vases historiés non signés. L'atelier tenait-il en réserve de tels récipients, ou bien chaque forme était-elle prévue pour une occasion particulière avec son illustration spéciale ? En revanche, la production courante d'Assteas s'adresse à un public plus large, avec un répertoire formel élargi, composé de nombreux cratères (en calice et en cloche) hydries, amphores, lécythes, skyphoi, pélikés. Le théâtre reste la principale source d’inspiration ; les masques renvoient soit au jeu de scène soit à quelque cérémonie où les participants figuraient masqués : acteurs mais aussi peut-être thiasotes rituellement grimés et masqués (le carnaval de Venise offre un bel exemple de telles activités).

  • 74 Voir Cipriani 1996a, p. 138.
  • 75 L'oeuf est un accessoire fréquent des scènes italiotes, mais le paestan en fait grand usage et les (...)
  • 76 Dans les périodes difficiles le théâtre a toujours été un exutoire et les crises personnelles font (...)

68Après le milieu du siècle, lébétès et lekanés de plus en plus nombreux, proposeront d'autres imageries, mais plusieurs des éléments et détails antérieurs seront conservés (par exemple le thyrse, les têtes de satyre, le torse nu des femmes). D'après les fouilles des nécropoles de Paestum et de ses environs, le lébès fait partie du trousseau funéraire, féminin, à partir du milieu du siècle74. Enfin, des objets qui ressemblent fort à des œufs sont tenus ou offerts sur des phiales75. Les cérémonies et les rites que révèlent les images visaient sans doute à assurer aux participants un bon voyage et un heureux séjour dans l'au-delà. Avant l'échéance définitive, les mystes renouvelaient peut-être périodiquement les gestes et les actions qui revivifiaient le culte76.

  • 77 Dans Trendall 1987 dont les numéros sont repris ici pour faciliter la recherche.

69Parmi les 219 œuvres du peintre répertoriées par Trendall77, les scènes à sujets dionysiaques constituent la majorité. Les protagonistes se répartissent entre Dionysos ou son sosie, des satyres, barbus ou jeunes et imberbes, avec parfois des cheveux longs retombant dans la nuque, bandeau autour du crâne, des silènes en mallotos chiton, des satyres munis de petites cornes, tous personnages que l'on retrouve parmi les figurines en terre cuite de la nécropole de Lipari ; les femmes affichent un comportement en général calme et digne, même dans leurs danses (les ménades échevelées sont une rareté). Les masques des satyres sont caricaturaux, aisément reconnaissables, mais certains sont, au contraire, à peine perceptibles (voir Berlin F3046 cité) : ils servent alors à particulariser le personnage et non à le relier directement au théâtre. Les masques de scène s'offrent par les uns et les autres, par Dionysos et Éros y compris entre eux, ou s'inscrivent dans le décor. Les femmes tapent dans leur tambourin, se hâtent vers un autel, se mêlent aux membres du cortège pour la danse rituelle. Assises près d'un autel, souvent torse nu, elles tiennent une phiale (garnie d'œufs) le thyrse, un miroir. Les scènes se situent en plein air, symbolisé par un rocher, une tige végétale qui sert de siège. Parmi les participants, un Génie ailé doit être Éros, sauf lorsque le peintre l'a particularisé en le nommant, Pothos ou Phthonos (dans les scènes aux références mythologiques) ; il suit, participe, ou s'adresse à quelqu'un, à Dionysos en toute familiarité, comme aux mortels des deux sexes ; il utilise souvent un miroir. Il figure très tôt dans la production et ne la quitte pas.

  • 78 Par exemple on retrouve dans les imageries campaniennes la particularité des objets surgissant de l (...)
  • 79 Voir Cavalier 1976.

70L'iconographie dévoile ainsi des proximités de croyances au sein de populations a priori différentes, Poseidonia étant devenue « indigène » depuis 421. Elle illustre des thèmes semblables pour toutes les productions concernées (campanien, paestan, siciliote aussi) et partage accessoires et éléments divers78. Paestum et la Sicile du milieu du IVe siècle av. J.-C. conserveront une proximité en illustrant des scènes d'événements de la vie féminine, plus intimes, que les peintres de Lipari vont accentuer enrichissant leurs répertoires, avec des toilettes près de vasques, des rites exécutés par des femmes, des rencontres entre garçons et filles, des allusions à des noces, incluant davantage encore Éros. Niké ou Iris feront leur apparition, Aphrodite aussi parfois. Les artistes, actifs à Lipari dans les dernières années du siècle et au IIIe siècle av. J.-C, travailleront dans cette veine et livreront des œuvres à la technique polychrome proches de la fresque79.

71L'environnement floral deviendra de plus en plus présent (mais sans atteindre l'exubérance de la céramique apulienne) ce qui fait dire à Bernabo Brea qu'il s'agit de visions, de projections dans le monde des bienheureux où accèdent ceux qui savent. Cette hypothèse pourrait comporter une grande part de vérité. Elle rejoint la mienne qui considère qu'une partie de ces récipients (toutes productions confondues) sert des rites à destination funéraire et témoigne de la préparation de ses utilisateurs à leur vie dans l'au-delà, les décors étant comme des réponses à des interrogations eschatologiques. Une autre partie se réfère à un accès à d'autres connaissances, à des cultes. Mais malgré les références appuyées au culte dionysiaque, le décor végétal ne privilégie pas la vigne et ses grappes, ni le lierre (sans les ignorer) les guirlandes qui bordent les scènes restant le traditionnel laurier pour l'essentiel, ou le myrte.

72Le caractère répétitif et « ciblé » de nombreuses images fait penser que ces vases, prêts à l'achat, constituaient des cadeaux offerts lors d'événements connus, attendus, ou constituaient l'offrande qui convenait à telle ou telle circonstance. Certains devenaient, peut-être, le cadeau ultime qui n'avaient pas pu remplir son rôle du vivant du destinataire.

  • 80 Trendall 1987, n° 96, p. 79, pl. 40a (il y a inversion sur la planche entre le n° 95 et 96 tous deu (...)

73Dans la deuxième moitié du siècle, on trouve de plus en plus la lékané, que certaines sépultures masculines ne dédaignent pas : ainsi une lékané d'Asstéas provenant de Pontecagnano (36476) présente un jeune garçon portant des bijoux et tenant une phiale avec des œufs, un satyre avec un miroir et Éros avec un chapelet de boules80. La réunion de ces personnages autour du jeune homme, alors qu'ils sont en général dans l'environnement des femmes, sur une lékané, invite à ne pas généraliser trop vite.

  • 81 Voir Cassimatis 1993. Ce vase destiné, semble-t-il, aux cérémonies féminines, d'où son nom de lébès (...)
  • 82 Voir Pontrandolfo - Rouveret 1996, p. 349 ; Trendall 1987, n° 451, p. 219, pl. 207a, peintre de Nap (...)

74La pyxide skyphoïde devient très fréquente, ainsi que le lébès à anses dressées déjà emblématique une décennie plus tôt81. Ce dernier adopte, à Paestum, une forme sophistiquée, souvent spectaculaire, pourvu d'un couvercle à étages, pour lequel les potiers déploient des trésors d'imagination. Ce qui le classe parmi les objets rituels offerts lors de cérémonies spéciales. D'autres formes sont très rares ou inexistantes comme la loutrophore, le dinos, le canthare (fréquent pourtant dans l'imagerie) que l'on retrouve dans les séries à vernis noir, le cratère à volutes. Les formes trahissent les utilisations : les unes concernent le vin et son service dans un esprit d'apparat, ou pour des actions rituelles, les autres semblent davantage liées à des activités plus ponctuelles ou personnelles. Mais aussi à des occasions : ainsi la tombe 2 d’Andriuolo, a livré un lébès (inv. 24658) montrant une femme vêtue devant une sirène, avec au verso une femme près d’un petit pilier82. Une telle image ne présage pas le bonheur conjugal que ce vase est censé commémorer.

  • 83 Un même type de vêtement est porté par des personnages debout (des hommes essentiellement) qui font (...)
  • 84 Rappelons que l'imagerie campanienne contient également des éléments identiques, comme ces personna (...)

75À la différence des répertoires de la côte ionienne, ici rares sont les scènes funéraires avérées, pas de naiskos, peu de grande stèle (des petits piliers sont d'interprétation ambiguë, mais pourraient symboliser les semata funéraires, étant plus élancés que les blocs bas qui seraient des autels, portant souvent d'ailleurs des offrandes sur le dessus, qui impriment un caractère cultuel). Une autre particularité concerne les « femmes à la fenêtre » des scènes comiques, qui ont à voir avec la pièce représentée plutôt qu'avec une quelconque signification cachée. Enfin, certains éléments et gestes demeurent inexpliqués : des « boules » blanches, alignées en chapelet à la verticale, reçues par divers personnages (Éros aussi) au creux de leurs paumes ; un fruit (une grenade) une main, un élément végétal qui surgit du repli avant de l'encolure du vêtement. Ce costume étrange dissimule le corps tout entier et fait penser à un linceul. De telles images semblent liées à des cérémonies qui font mourir pour faire renaître83 ou renvoient peut-être au funéraire. Ces vignettes peuvent figurer en scène principale et ne semblent pas spécifiques à l'imaginaire paestan, la production campanienne comporte également plusieurs détails semblables, ce vêtement en particulier, suggèrant des approches analogues de l'existence, traitées localement pour des rituels différents84.

  • 85 Voir Cavalier 1981, p. 276 : on peut se demander si dans certaines cérémonies le vin n'était pas ab (...)

76À Lipari, les vases historiés, bien que destinés aux sépultures, évitent également l'allusion directe au monde de la mort. Leurs sujets, variés, ont pour point commun le culte du dieu du vin et de la transcendance. L'un des récipients, campanien ou peut-être même liparien (M. Cavalier) au musée de Glasgow, introduit le personnage d'Akratos (inscrit) le démon du vin pur85, témoignage éloquent de l'importances de l'usage de la boisson.

77Que signifient ces imageries, qui en sont les protagonistes ? À cette question lancinante la réponse ne peut être univoque. Il semble que plusieurs de ces activités concernent des individus à un moment donné de leur existence, lors de leur intégration dans la communauté sociale et/ou cultuelle, à l'heure de leur décès aussi qui récapitule ce qui a précédé. Les gestes, les attitudes, les accessoires, que l'on retrouve de scène en scène dans les séries, renvoient à des situations répétitives aux actions codifiées et peut-être hiérarchisées.

  • 86 Voir Green 1995, p. 93-121.

78Pour J.R.Green86, les personnages dans plusieurs scènes pourraient être les acteurs après la représentation :

… in the Greek world too (if not more so, given the religious context of the presentation of theatrical performance) the party afterwards both for Dionysos and for those who honoured him with performance was simply a continuity of the same festivity. This was where the two worlds met. … we are wrong to separate pictures of theatrical performance from many of the pictures we have been considering.

79Les masques renverraient, tout à la fois, aux représentations et aux acteurs, pendant et après leur prestation, tout ramenant à Dionysos par des voies différentes, et les tableautins seraient destinées aux acteurs. Pourtant, il ne peut s'agir toujours des comédiens, ni de référence à eux seuls. Sans invalider la suggestion de Green, il faut tenir compte du grand nombre de vases et de situations apparemment fort différentes qui sont représentées.

80Revenons à Assteas. Que livrent ses images hors références savantes, celles que l'on peut dire génériques ou anonymes, bonnes pour toutes les occasions ?

81Il peint Dionysos entouré de son cortège, un jeune homme semblable à la divinité jusqu'à être confondu avec elle, avec Éros, le thiase, des acteurs, des femmes vêtues, ou torse nu ; les accessoires sont le thyrse, le tambourin, la situle, les flûtes, la phiale, les œufs, un petit autel, le miroir. Des scènes issues de fêtes ou du théâtre montrent une femme équilibriste, des danseurs une grande corbeille évasée sur la tête. Et des masques, dissimulant les visages, ou au contraire posés, suspendus, tendus, encadrés. L'on trouve aussi parfois la corne ou rhyton et la clochette, entre les mains de Dionysos. Le lieu de l'action n’est pas précisé, en général il est hors de tout bâtiment. Parmi les personnages démoniques (silènes, satyres de toutes sortes) souvent en tête à tête avec lui, il semble exister une différence entre ceux, costumés qui portent un masque de théâtre traditionnel, que l'on retrouve parmi les terres cuites, et ceux dont le visage porte les signes de leur nature, nez camus, oreilles pointues, mais non pas le masque caricatural. Faut-il les distinguer et ranger d'un côté les acteurs, de l'autre des êtres imaginés en train de participer à certaines cérémonies, ou les considérer comme des figures d'atelier ?

  • 87 Voir Jaccottet 1993, p. 116, « Tout participant au rituel orgiastique de Dionysos a l'espoir, par l (...)

82L'on nous dépeint un Dionysos proche de ses fidèles, jusqu'à se joindre à eux, aussi bien dans leurs danses (omniprésentes) que dans leur ivresse joyeuse, ou leurs cérémonies plus sérieuses, qui, se faisant acteur, confirme ses liens avec le théâtre et accepte de se faire représenter par quelqu'un à sa ressemblance dans un va et vient entre réalité et fiction87. Cette mimesis de la part des fidèles, quand est-elle jeu dans le déroulement du culte, et quand est-elle imitation sacrée ? Les propos de Platon déjà cités, auxquels on ajoutera ceux de Lucien (Salt. 79) s'ils décrivent ces activités et les situent dans le culte bacchique, ne précisent pas le moment ou l'événement. Nos vases non plus. Mais ces derniers introduisent des annexes : les garçons emmitouflés, des éléments de constructions, qui suggèrent l’implication d’individus réels. Ces images sont des « mises en scène codifiées ». et si elles accordent une grande place à l’imaginaires, elles n'en prennent pas moins leur visions d’abord dans des réalités vécues.

  • 88 Voir les catalogues de Trendall 1987 pour les numéros des exemples et des planches.

83Dans ce foisonnement, il est nécessaire de cerner des séries, pour faciliter la lecture et mieux comprendre les scènes, à l'aide d'un choix de documents évidemment restreint88, mais qui se veut représentatif, pour tenter de mieux faire émerger les détails.

84Séries - A - Dionysos et les siens : lui-même ou son sosie (un homme dans la force de l'âge aux cheveux mi-longs ou, au contraire, un presque adolescent à cheveux courts) arborant un bandeau de feuillage, ou de tissu terminé par des pans noués dans la nuque, portés sur des cheveux ramassés en chignon ou tombant de part et d'autre du visage, en compagnie d'un satyre barbu, d'un satyre jeune, d'un silène, ou d'une femme tenant un thyrse, un tambourin, une phiale contenant fréquemment des œufs, tous membres de la joyeuse compagnie. Dionysos assis sur une panthère n'est pas rare, évoluant au milieu des siens. - B - Dionysos et Éros - C - Scène de comédie ou parodie comique - D - Le tout-venant des rites. - E - Éros dans un contexte plus spécifiquement féminin.

85L'œuf paraît revêtir une importance particulière dans tous les répertoires paestans. Il est présenté sur les phiales, sur les corbeilles, sur les autels, sur les paumes, on l’échange, on l’offre aux mortels, aux dieux. Sa présence sur les parois de quelques tombes peintes confirme cette importance, plus précisément dans le monde funéraire.

86Il semble exister une relation entre œufs et dionysisme. Parmi les tombes peintes de Paestum, la tombe 53 d’Andriuolo offre un exemple intéressant : sur la plaque nord, au-dessus de la prothésis, un calathos contient des grenades et plusieurs œufs, et une femme semble en apporter d’autres sur une corbeille. Sur les plaques ouest et est on remarque des grappes, et sur celle de l’est un phlyaque avec une lance.

  • 89 Voir Pontrandolfo - Rouveret 1996, p. 140-142 et p. 322-323 ; Trendall 1987, n° 240, p. 139, pl. 89

87C’est par ailleurs, dans une tombe masculine, le n° 21368, d’Andriuolo aussi, que l’on a découvert la célèbre amphore de Python, avec la naissance d’Hélène surgissant de l’œuf de Némésis/Léda, et dont le col est orné d’une sirène. Au verso de cette scène se trouve Dionysos assis, face à un jeune homme, peut-être un satyre (mais dont le signes distinctifs ne sont pas apparents sur la photo) ; derrière le dieu, une femme debout reçoit dans sa paume une série de petites boules ; au-dessus du groupe buste de femme avec un tambourin. Sur le col, profil de femme. Avec cette amphore se trouvait également une coupe portant une scène de symposion89.

88L’on ne peut éviter de rapprocher ces documents de la présence si fréquente d’œufs dans les scènes dionysiaques sur les vases. Sur l’amphore, les images forment un tout dans le programme iconographique. Dans le décor peint de la tombe 53, œufs (trahis par leur forme et leur présentation) et signes bacchiques, dont le personnage du théâtre, renvoient à des particularités qui distinguaient la défunte d’un point de vue religieux et social.

89L’œuf était-il lié à Dionysos en tant que source de renouveau ? Car la naissance d’Hélène a lieu sur un autel, ce qui lie naissance et œuf au culte que la présence du papposilène Tibron confirme. Et l'on connait maintenant l’étroite relation entre Dionysos et le trépas, pour lequel il promet aux mortels une heureuse solution. Relevons également, au-dessus du dieu la sphère à écoinçons (« quartered ball ») qui se trouve aussi sur certaines peintures des tombes et sur de nombreux décors vasculaires.

A - Dionysos et les siens

  • 90 Voir Trendall 1987, n° 8, p. 64, pl. 17c-d. : ce type de composition est fréquent.

90Bâle, Antikenmuseum Z 31390 : sur ce cratère en cloche, Dionysos assis près d'un support garni de fruits, un œuf dans une main, tend une phiale à un papposilène qui lui offre un œuf. Au verso, un jeune homme interpelle un autre enveloppé dans son vêtement, un rameau sortant de son encolure

  • 91 Voir Trendall 1987, n° 33, p. 69, pl. 21a-b.

91Paestum, musée archéologique national 2038691 : la représentation sur ce cratère en cloche est de lecture ambiguë, comme d’ailleurs le sont bien d’autres. (A) un satyre barbu, nébride sur l'épaule, présente une phiale à un jeune « Dionysos » à cheveux courts, bandeau à pans autour de la tête, bas du corps drapé, assis sur un bloc (autel ?) qui tient un rameau (ce n'est pas une phiale comme l'interprète Trendall). (B) un jeune homme nu, cheveux courts, debout, thyrse en main, va prendre un des œufs de la phiale que lui tend un satyre barbu.

92Chaque face illustre des moments différents d'un événement, la présence des satyres reliant les espaces. On peut les lire de deux façons : le jeune homme n'est pas le dieu mais un myste. De thyrsophore il s'est transmué, après initiation, prenant l'apparence de la divinité, et son siège précise le lieu qui n'est plus cet ailleurs indéterminé habituel, mais est ancré dans le culte. L'échange d'œufs en (B) signalerait un contexte dont Dionysos garantirait le bonheur en faveur d'un jeune initié. L'autre lecture serait que le myste (B) a la vision du dieu (aussi jeune que lui de l'autre côté) qu'il va rejoindre en embrassant son culte. Le bloc qui sert de siège fournit, sans doute, une partie de l'interprétation. Enfin ajoutons une troisième possibilité, ce serait des acteurs dans leurs rôles respectifs, jouant des épisodes différents.

93Ce brouillage des identités est constant. Peut-être parviendrait-on, en déterminant des variables et des constantes à travers tout le répertoire, à trouver des repères et parvenir à une meilleure lecture. Parmi les inconnues figure le type de vin ingéré et ses effets sur ceux qui embrassaient la religion de Dionysos. Ce vin, était-il pur ou dilué ? Contenait-il des substances hallucinogènes, aux effets inconnus ?

  • 92 Voir Trendall 1987, n° 15, p. 65, pl. 19c-d.

94Paestum, musée archéologique national 2244992 : l'image de cette olpé est un exemple de ces satyres sans masque de théâtre, ici en conversation avec un Dionysos assis : le visage est démonique avec des oreilles pointues, un nez camus, comme un masque de peau. Une grande queue précise sa nature.

  • 93 Voir Trendall 1987, n° 24, p. 68, pl. 21 c-d.
  • 94 La nébride, la pardalide surtout sont portées ou tenues par les satyres et les ménades : voir Trend (...)

95Melbourne, National Gallery of Victoria D391/198093 : ce cratère en cloche propose un Dionysos debout, clochette au poignet gauche, tendant une phiale à une femme thyrsophore, nébride autour des reins, calmement accoudée à un pilier, qui lui offre un rameau et tient de l'autre main un masque de papposilène. Au verso deux garçons drapés, l'un tête couverte. Théâtre, rite ? Quant à la femme, il s'agit bien d'une ménade mais loin de toute hystérie94.

96En effet, le type d'adeptes féminines emportées par l’enthousiasme n'est pas celui que les peintres préfèrent, lui substituant celui de femmes vêtues,fort dignes, sans signe distinctif, tenant les instruments du culte. Elles font partie de la suite du dieu et pourraient avoir, dans certains cas, un rôle d'introductrices au culte. Dans ce rôle de « passeurs ». on les voit (Trendall 1987, pl. 32a, 33 a et b, 38) s'entretenir avec un jeune homme, dans un environnement indéterminé, sur des hydries dont les côtés portent des profils féminins. Elles appartiennent au cortège dionysiaque, comme l'atteste leur implication avec les satyres et les silènes, dans la danse en particulier qui devient plus mouvementée dans la seconde partie de la carrière d'Assteas (Trendall 1987, pl. 82 par exemple). On les verra davantage encore chez les peintres des dernières décennies. Les femmes ont souvent un rôle d’auxiliaires, y compris sur les murs des tombes, où elles apportent les accessoires (couronnes, bandelettes, plats et récipients divers).

  • 95 Voir Trendall 1987, n° 26, p. 68, pl. 22c-d.
  • 96 Un autre cratère à Paestum (Trendall 1987, n° 173, p. 124, pl. 72a-b) présente une scène analogue.

97British Museum F18895 : le cratère en cloche oppose A) un « Dionysos » qui tend les mains pour stabiliser la grande corbeille plate en vannerie posée sur la tête d'un vieux phlyaque en train de danser, à B) portant les mêmes deux jeunes gens du vase précédent96. Il ne s'agit pas du dieu mais d'un acteur.

  • 97 Trendall 1987, n° 36, p. 72, pl. 26a-b.

98Nous restons dans le théâtre avec le cratère en cloche de Genève97 qui met encore la danse à l'honneur : un phlyaque gambade tenant une phiale suivi par un Dionysos qui danse aussi. Au revers deux jeunes gens drapés, une main sortant de l'encolure de leur vêtement (voir Bâle, Antikenmuseum Z 313, B).

  • 98 Il n'y a pas lieu de supposer une référence à la nature taurine de Dionysos et une allusion aux bou (...)

99Parmi les personnages de la suite dionysiaque, on rencontre des êtres hybrides mi-satyres mi-Pans, deux petites cornes agrémentant leur bandeau de tête (Trendall 1987, pl. 27 a et e par exemple), tout droit sortis du théâtre98.

  • 99 Voir Trendall 1987, 2/ 52, pl 29c, Pontecagnao 26525 et n° 59, pl. 30a, New York 61.11.3, où il tie (...)

100Un autre type de satyre, jeune, repérable à ses oreilles plutôt qu'à sa queue pas toujours visible (et peut-être absente) porte des cheveux longs dans la nuque, joue quelquefois de la flûte double et entraîne le « dieu » à sa suite dans la danse99.

101Les représentations se répartissent entre activités théâtrales identifiables (certaines reprennent des astuces scéniques comme faire apparaître des personnages en buste derrière des dénivelées, utiliser des éléments architecturaux, ou des constructions à deux niveaux) et activités plus particulièrement liées aux déroulements de rituels, la danse étant un élément important. Beaucoup semblent faire allusion à des introductions au culte, y compris celles d'enfants.

  • 100 Voir Trendall 1987, n° 223, p. 134, pl. 83b.

102Sur une coupe d'une collection privée au Japon100 entre deux acteurs comiques (l'un tient une torche), un très jeune Dionysos chevauche un griffon en brandissant un tambourin ; sous cette parodie, séparé par une bande d'oves, un garçonnet avance à quatre pattes essayant d'atteindre un objet en l'air.

  • 101 Voir Trendall 1987, 2/43, pl. 27c-d.

103Dublin, National Museum 1880-510101 : ce cratère en cloche propose une autre « curiosité ». Dionysos debout, tenant son thyrse, tend un œuf à une femme, munie aussi d'un thyrse, qui tient dans sa paume ouverte des boules placées à la verticale selon le schéma habituel. Or elles ne diffèrent pas de l'œuf offert qui semble venir s'ajouter à elles. Le chapelet de boules dont nous ignorons la nature, le « skewer of fruit » de Trendall, serait-il un chapelet d'œufs ? On retrouve celui-ci dans la paume ouverte de l'un des jeunes gens du revers. Etant donné que la transcription exacte de la réalité n'est pas le but des peintres, et que les objets-symboles résument contexte, événement, situation, une telle interprétation ne paraît pas impossible, ; d'autant plus que ces boules s'égrènent librement.

  • 102 Voir Trendall 1987, n° 35, p. 72, pl. 25c.
  • 103 Voir Trendall 1987, n° 63, p. 74, pl. 31a.

104Dionysos dispose aussi du rhyton. On le voit sur le cratère en cloche au musée archéologique national de Paestum 21206102, où une femme diadémée, tenant une couronne, fait face au dieu, et sur le cratère en cloche de Tempa103 tenu par un « Dionysos » assis et présenté à un acteur comique. Deux jeunes gens ornent les revers.

105Dans la majorité des images, Dionysos porte un collier en bandoulière sur son torse nu. Notons que dans cette série les satyres et silènes sont plus fréquents que les femmes.

  • 104 Voir Trendall 1987, n° 94, p. 79, pl. 39e-f.
  • 105 Voir Cassimatis 1996, p. 208-212, fig.86 : amphore apulienne.

106Un cratère en cloche du Louvre K240104 anticipe sur la série suivante de Dionysos et Éros. A) Un cortège joyeux emporte Dionysos assis sur une panthère un masque suspendu à son thyrse, entre un silène tenant corbeille garnie et thyrse d'où pend un masque, et une ménade flûtiste, précédés par un satyriscos. La fête mêle réalité active à travers le théâtre et ses masques, et l'imaginaire. Le théâtre n’est-il pas tout cela ? Ce témoignage de son importance dans les cérémonies, éclaire les vestiges de la nécropole de Lipari. B) Une femme vêtue, debout à côté d'une colonnette, présente une phiale à un Éros de grande taille, sans bijoux, tenant phiale garnie et couronne ; un cygne au sol. La petite colonne apporte sûrement un détail significatif, mais ne livre pas l'interprétation. Le cygne n’est pas l’animal domestique habituel : il est un oiseau messager, souvent celui d'Aphrodite, tourné ici vers Éros. Parfois cet oiseau aborde une défunte dans son naiskos105. Sans être dans l'environnement immédiat du dieu, Éros occupe cependant une place éminente dans une scène qui ne paraît pas secondaire, peut-être complémentaire de la première. Le dieu du vin et le dieu de l'amour se partagent l'espace vasculaire, avec l'ivresse que chacun provoque. Ces divinités ont souvent partie liée dans les images. Le changement de registre ici n'est pas anodin, et correspond sans doute à des aspects du culte qui nous échappent.

B - Dionysos et Éros : leur relation est souvent directe

  • 106 Voir Trendall 1987, n° 9, p. 64, pl. 17e-f.

107Sur un cratère en cloche d'une collection privée de Naples106, Dionysos debout, prend un masque que lui tend Éros assis, couronne dans une main, un petit autel garni d'offrandes près de lui. Au revers deux jeunes gens conversent.

  • 107 Voir Trendall 1987, n° 60, p. 73, pl. 30c-d.

108Madrid, musée archéologique 11058107 : le cratère montre Dionysos assis, tenant une phiale avec des œufs qu'il offre à Éros debout, appuyé à ses genoux en tenant deux flûtes. Cette familiarité n'est pas rare non plus entre « Dionysos » et des satyres ou des silènes.

  • 108 Voir Trendall 1987, n° 224, p. 134, pl. 83c.

109A l'intérieur d'une coupe à Francfort, Museum für Vor - und Frühgeschichte β 593108, Dionysos, sur un siège virtuel entre deux autels, converse avec Éros debout.

  • 109 Voir Trendall 1987, n° 213, p. 133, pl. 82a.

110Copenhague, musée national 337(B-S258)109 : cette oenochoé montre Éros entraînant dans une course Dionysos qui reçoit un chapelet de boules dans sa paume, laissant un autel avec des offrandes derrière lui.

  • 110 Voir Trendall 1987, n° 212, p. 133, pl. 81c.

111L'ambiguïté reste constante comme sur cette oenochoé de Bourges 891.5.66110 où Éros assis sur un rocher tend une bandelette à un très jeune « Dionysos ». Il paraît étrange que l'un reste assis alors que l'autre l'écoute debout : cela aurait dû être le contraire, s’il s’agissait du dieu. Mais le dieu Dionysos n'occupe jamais un rocher.

112Chacune de ces images tient un discours à part. L'offrande d'œufs est habituelle. Quel en est le sens ? Si nous nous reportons à la scène de prothésis peinte dans la tombe féminine d’Andriuolo, déjà citée, il faudrait conclure que ceux des décors vasculaires entrent dans un contexte semblable, c’est-à-dire funéraire. Mais l'œuf est riche de plusieurs significations dont celle de fécondité et de renouvellement. C'est probablement ce que signifie l'offrande d'œufs entre Dionysos et Éros. Ce dernier n'est pas le fils d'Aphrodite (il l'est peu dans les répertoires italiotes qui privilégient une divinité autonome) mais le Grand Démon aux nombreuses potentialités, et sa proximité avec le dieu qui promet un au-delà serein conforte cet espoir. Car Éros n'est jamais confondu avec Thanatos dans aucune production.

  • 111 Voir Trendall 1987, n° 95, p. 45, pl. 12a-b.

113Le cratère en cloche de Santa Agata 66 propose un vieux silène à barbe blanche, assis sur une amphore renversée, narthex en main, devant un personnage en Dionysos, assis le regard plongé dans un miroir ; à la suite, une femme, assise également, s'appuie à un autel (celui-ci est donc inactif) ; un autre satyre apparaît en buste, et dans les airs, un grand Éros plane tenant une couronne. Au revers, petit autel portant des offrandes, grand Éros gambadant avec phiale garnie et couronne, femme tambourin levé et couronne en main qui avance en dansant111.

114Il s'agit probablement du passage réussi d'un nouveau myste, les couronnes et l'autel en étant les témoins. Le rôle d'Éros reste inexpliqué pour le moment. Les scènes où il figure sont d'interprétation souvent difficile. Sa présence dénote une ambiance davantage liée à des rites qu’à un bonheur amoureux rêvé. Son implication dans le culte de Dionysos ne fait, en tout cas, pas de doute. Sa proximité physique avec ce dernier en fait son subordonné, tandis qu'assis sur un rocher, et l’accueillant, il conserve son importance, et son indépendance, une manière de faire comprendre que le personnage reçu n’est pas la divinité mais l’un de ses mystes. Le rocher est le siège privilégié des apparitions d'Éros.

  • 112 Voir Trendall 1987, n° 98, p. 45, pl. 12, d-e ; voir également le cratère en calice de New York n°  (...)

115Le cratère en cloche du Louvre K241 introduit Éros plus intimement encore dans le cortège dionysiaque112. Un silène mène la danse, narthex dans une main, Éros sur ses épaules, devant un Dionysos ivre avec narthex et clochette levée, que suit une ménade. Au verso, jeune homme nu levant couronne debout entre deux autres garçons, l'un semi vêtu, l'autre drapé couronne levée.

  • 113 Voir Denoyelle - Iozzo 2009 ; Denoyelle 2011.

116Certains de ces documents font partie de ceux rangés par Trendall dans les « Sicilian Forerunners » et « The transition from Sicilian to Paestan ». L'incertitude des attributions, le peu d'assurance que nous avons sur les localisations des ateliers et les parcours des peintres, m'incitent à traiter ces vases comme un grand ensemble113. D'autant plus que les livraisons de Lipari révèlent des proximités chronologiques et stylistiques et qu'Assteas paraît figurer déjà dans le groupe des peintres.

C - Le théâtre, passe-temps populaire ou action cultuelle

  • 114 Voir Trendall 1987, n° 19, p. 65, pl. 20c-d.

117Salerne, musée provincial Pc.1812114 : une farce phlyaque à deux personnages (nommés) occupe une des faces de ce cratère en cloche ; au verso les habituels deux jeunes gens.

  • 115 Voir Trendall 1987, n° 33, p. 69, pl. 24f-g.
  • 116 Le verso de ce vase paraît redevable à un peintre très secondaire.

118Oxford, Ashmolean museum 1945-43115 : sur ce skyphos une acrobate exécute son numéro sur un support tournant devant un phlyaque qui tient les cordons, un masque suspendu au mur ; au revers, une danseuse lève son tambourin devant un « Dionysos » assis116.

  • 117 Voir Trendall 1987, n° 36, p. 72, pl. 26 a-b.

119Sur un cratère en cloche d’une collection particulière à Genève, d'un côté, un danseur phlyaque entraîne à sa suite « Dionysos ». tandis qu'au revers deux jeunes gens bavardent117.

  • 118 Voir Trendall 1987, n° 86, p. 77, pl. 37.

120Certaines œuvres se démarquent encore plus nettement des autres et nous livrent quelques indices supplémentaires. Un exemple révélateur concerne une hydrie vendue à Londres118.

  • 119 La photo peut être trompeuse.

121Le vase est en deux parties : l'épaule forme couvercle qui, soulevé, donne accès à l'intérieur constitué de trois compartiments, clos chacun par un couvercle peint. À l'extérieur, sur la panse, un jeune homme nu, paré de bijoux, tient et contemple un miroir, agenouillé devant une vasque dans laquelle coule de l'eau. Le disque du miroir semble conserver les traces d'une image119. Les petits couvercles intérieurs portent un acteur phlyaque, un profil diadémé de femme et un profil de jeune homme. S'il s'agit d'une commande spéciale, en prévision d'une utilisation dont témoigne la forme, les images reprennent cependant les éléments du répertoire habituel. L'on peut rapprocher ce garçon nu, portant des bijoux, et la vasque, des images où des femmes nues, parfois diadémées, se livrent à des activités autour de louteria, souvent en présence d'Éros. Ce document affaiblit l'hypothèse selon laquelle il s'agit toujours pour ces dames de toilette pré-nuptiale ; une préparation avant incorporation dans une secte paraît tout aussi probable. Quant aux bijoux, ils confirment l’hypothèse qu’ils sont la parure festive et cultuelle, y compris pour Éros.

  • 120 Voir Trendall 1987, n° 1, p. 270, pl. 166.

122L'hydrie est à mettre en parallèle avec une lépaste à Melbourne coll. Geddes P :5.2120, pourvue aussi de compartiments intérieurs, clos chacun par un couvercle peint. La scène extérieure concerne des femmes vêtues, des satyres et des silènes, et probablement deux petits Érotes, si les triangles dans leur dos symbolisent des ailes fortement stylisées. À l'écart de ce groupe, une femme nue s'active près d'une vasque dans laquelle s'abreuve un cygne. Les images intérieures opposent deux femmes vêtues assises, chacune sur un rocher tacheté, à deux jeunes gens placés devant un autel chacun, qui les sépare d'elles. Elles ouvrent les bras, comme pour accueillir les garçons qui font un geste d'appel, pied posé sur le socle de l'autel.

123Le lieu dans lequel se trouvent ces personnes est un ailleurs imaginaire et sauvage, ce que signalent le rocher et les plantes stylisées qui les encadrent, un havre peut-être étant donné le geste, d'accueil ou d'étonnement, qui répond à l'appel des jeunes gens (ce même geste est fait par les femmes à l'extérieur du bol). Est-ce une invite à un bonheur amoureux sous-entendu par la présence d’Éros et du cygne ? Or cet oiseau n'est pas toujours le représentant d'Aphrodite, et il fait des incursions dans la sphère funéraire.

124Ces deux récipients témoignent de l'utilisation de fards, (de préférence à d'autres substances) déposés dans les petits compartiments, donc du maquillage qui transforme l’aspect et la personnalité, et d’activités parfois ludiques dans la pratique religieuse, que le répertoire atteste d’ailleurs abondamment. L'attitude du garçon contemplant son miroir, dans le premier document, suggère clairement une transformation : pour son entrée dans le culte, une représentation théâtrale, les deux ?

D - Images « génériques ». Le terme désigne des images pour lesquelles il serait imprudent de préciser davantage

  • 121 Voir Trendall 1987, n° 20, p. 66, pl. 20e.

125Madrid, musée archéologique 11O37121 : ce cratère en cloche met en scène un jeune homme (cheveux courts ceints d'un mince bandeau) assis, phiale et couronne tendues à une femme vêtue, debout tenant bandelette et thyrse.

  • 122 Voir Trendall 1987, n° 69, p. 74, pl. 32b.
  • 123 C'est toute l'ambiguïté de ces petits monuments : ce sont des tétragones très différents de la stèl (...)

126Paestum, musée archéologique national 1741122 : l'hydrie campe un satyre barbu, debout tenant une peau de bête, et une femme vêtue, debout tenant une phiale, regards baissés vers un petit autel portant des offrandes, dont des œufs, sur lequel elle va poser une couronne en levant une corbeille chargée123. Elle accomplit un service cultuel en compagnie de l'être démonique (sans masque) à égalité avec lui. Parmi les offrandes on reconnaît l’œuf dont il a été fait longuement mention plus haut.

  • 124 Voir Trendall 1987, n° 136, p. 104, pl. 58.

127Le cratère en calice de Sydney, University Nicholson Museum 49.01 apporte un autre éclairage encore124. A) Sous une guirlande de lierre, apparaissent, en buste, un satyre barbu couronné de lierre, muni d’un thyrse avec une bandelette et une nébride, tendant une couronne de myrte, et une femme tournée vers lui ; plus bas, une femme vêtue, debout, bandelette dans une main pose l'autre sur l'épaule d'une deuxième vêtue, assise, couronnée de lierre (presque effacé), tenant une balle-pelote, un tambourin inactif posé au sol ; entre elles, une ciste avec des offrandes alignées sur le dessus. Ces femmes regardent une troisième, vêtue également, assise à la suite, thyrse en main, à côté d'un satyre barbu, thyrsophore, debout, posant un œuf sur ses genoux ; au sol calathos. B) Deux jeunes gens entièrement drapés. La scène principale se passe en plein air comme d’habitude. Rien ne précise la qualité des personnages : acteurs se reposant (les satyres ne portent pas de masques) ou vision d'un lieu où les seuls initiés ont accès ? Les garçons au verso font-ils partie du contexte, dans lequel ils se préparent à entrer, leur tenue l’annonçant ?.

  • 125 Dans l'imagerie attique le calathos symbolise l'espace de l'épouse et la situe comme telle, ce qui (...)

128Ces images livrent des aperçus des relations entre femmes et satyres, et sur le rôle et l'importance des personnages féminins. La présence du calathos est étonnante, car cet objet ne figure pas, en général, dans ces images (il pourrait être lié à la balle-pelote)125. Le calathos n'a pas la même signification sur les peintures funéraires et sur les vases. On ne peut pas déduire le sens des unes aux autres, ni s’aider des exemples attiques.

E - Éros et les femmes dans des rites divers

129La production met en scène des femmes vêtues, nues, une draperie quelquefois autour des jambes, debout près d'une vasque, tenant phiale et/ou miroir, ou torse nu, assises près d'un autel ou d'une vasque encore. Les schémas répétitifs se multiplient. et seuls les accessoires changent les contextes. Quelques compositions sortent de l'ordinaire sur des hydries, des lébétès, des lekanés, des lécythes qui deviennent les formes courantes.

  • 126 Voir Trendall 1987, n° 11, p. 64, pl. 18b-d.

130Paestum, musée archéologique national 48455126 : cette hydrie montre une femme debout, balle dans une main, tenant une lanière, dont l'autre extrémité se trouve entre les mains d'Éros assis sur un chapiteau ionique : derrière lui, une autre femme tient un coffret avec des œufs alignés sur le dessus et une couronne. Sous les anses, tête en bonnet phrygien et tête de jeune satyre.

  • 127 Voir Bernabo Brea - Cavalier 1981, p. 467-468.

131La mince lanière ne ressemble pas à la bandelette cérémonielle habituelle plus large et frangée. Étroite et longue, comme une ceinture, elle figure dans le répertoire du peintre de Lipari (ainsi que dans le campanien et le siciliote), tenue par une femme, torse nu, ou par une femme ailée torse nu aussi, ou par Éros, qui vont la déposer sur un autel. Ce pourrait être la ceinture de virginité (c'est l'interprétation de Bernabo Brea127) dans les mains d'Éros, ou celle de l'accouchée entre les mains de Niké ou d'Iris. Les contextes diffèrent vraisemblablement, mais concernent la vie féminine. L'on ne peut savoir si ces vases commémoraient un événement heureux ou une issue fatale.

132Comme tous les peintres italiotes, ceux de Paestum utilisent largement aussi le miroir, dans une grande variété de contextes. Il est manipulé par tous mais non par Dionysos lui-même.

  • 128 Voir Trendall 1987, n° 99, p. 80, pl. 41a-b.

133Paestum, musée archéologique national 40987128 : ce lébès porte A) une femme torse nu assise miroir levé, près d'un petit autel, et B) Éros tenant phiale et couronne près d'un autel aussi.

  • 129 Voir Trendall 1987, n° 152, 116, pl. 66.

134Paestum, musée archéologique national 26633129 : sur cette lékané Éros avance à grands pas, tendant une phiale garnie et un œuf à une femme assise sur un rocher tenant miroir et phiale avec pyramidion, tournée vers un groupe formé par un silène flûtiste, une autre femme assise également sur un rocher tenant phiale et oiseau. Des plantes et des fleurs encadrent les personnages.

135Autel sur un document, rocher sur l’autre et personnage dionysiaque, lieu déterminé dans un cas, indéterminé dans l’autre. Des intentions différentes sont à l'origine de ces compositions.

  • 130 Voir Trendall 1987, n° 93, p. 79, pl. 39.

136Naples, collection privée130 : la péliké présente Éros, appuyé à une vasque tenant un miroir tout près de l'eau, interpellé par une femme vêtue, debout, un petit pilier se profilant dans le champ derrière elle.

  • 131 Voir Trendall 1987, n° 186, p. 128, pl. 76.

137Madrid, musée archéologique 11445131 : sur ce lébès, deux femmes nues, draperie autour des jambes, debout et assise de part et d'autre d'une vasque, accueillent un petit Éros portant de même une draperie autour des jambes (cas rarissime) debout dans la vasque, oenochoé en main. L'une des femmes lui tend un œuf, l'autre lève un miroir ; au mur cage avec oiseau. Au revers, une femme vêtue assise sur une plante, lève un miroir et tend une phiale à un jeune homme debout tenant une coupe par une anse. Sous les anses plantes et oiseaux.

  • 132 Voir Trendall 1987, n° 192, p. 130, pl. 78.

138Le lébès de la collection Geddes à Melbourne P 2 : 1132, propose un jeune homme nu, collier en bandoulière, portant sur ses longs cheveux un bandeau orné de petites cornes (un Satyre-Pan écrit Trendall, mais on ne voit ni les oreilles ni la queue). Il tient bâton et bandelette, debout devant une femme vêtue, recevant dans une main un chapelet de boules, tout en tenant une couronne, une deuxième couronne dans son autre main, une vasque derrière elle. Au verso, une femme nue, couronne sur la tête, appuyée à une vasque, oiseau à ses pieds, interpelle une deuxième femme nue avec une draperie autour des jambes, sans couronne, qui la regarde, miroir levé.

  • 133 Les éléments de leurs répertoires dont disposent les peintres et les contraintes de leur art (suppo (...)
  • 134 Voir Trendall 1987, n° 204, p. 131, pl. 80e.

139Les signes paraissent contradictoires : il y a plusieurs femmes, ce qui semble exclure des préparatifs pré-nuptiaux (à moins qu’ils soient collectifs !) : la présence d’une vasque dans chaque scène se rapporte à des ablutions, que l’on peut imaginer rituelles, et la nudité féminine avec la toilette en corollaire n'est pas une garantie de mise en scène d’avant mariage, même si elle peut en être parfois le signe133. Les purifications corporelles sont indispensables avant l'incorporation dans les cultes quels qu’ils soient, ou lors de l'accomplissement de certains rites. Car tout n'est pas cultuel. Ainsi sur le lébès de Leyde K1959/2 la femme nue en A) est seule, accroupie devant une vasque134. Au verso, un jeune homme tient œuf et bandelette. Sur le couvercle un jeune satyre est assis près d'un autel, et un jeune homme assis de même rerçoit un chapelet de boules dans la main (description Trendall).

  • 135 Voir Trendall 1987, n° 205, p. 132, pl. 80d-e.

140Les lébétès posent un problème. Sont-ils exclusivement destinés aux femmes comme leur présence dans leurs tombes pousse à conclure ? Peut-on soutenir qu'ils sont toujours des cadeaux de mariage devant des images qui n'ont souvent rien à voir avec les noces ? Pourvus de signes dionysiaques, même si ceux-ci sont moins fréquents, ils s’intègrent dans l’ambiance générale d'un culte. On le constate sur une lékané de Paestum 21600, où le personnage féminin entièrement nu, accroupi devant un autel est accosté par un satyre barbu, Éros assis plus loin135.

141Ces œuvres semblent illustrer des rites de purification avant une cérémonie. Nous ne sommes pas en mesure de déterminer le type de cérémonie, ni le contexte. Les références à Dionysos sont trop nombreuses pour que ce soit anecdotique. Qu’un mariage mystique soit sous-entendu dans certains cas, c’est vraisemblable. Il est troublant cependant de constater que la majorité de ces scènes concernent des femmes, plus rarement des hommes mais ils ne sont pas absents. Parmi les intervenants, des femmes vêtues très dignes assistent parfois aux ablutions.

142Cela remet en mémoire le serment des prêtresses de Dionysos (Ps-Démosth. Contre Nééra 75 svt) « Je suis en état de pureté exempte de toute souillure et en particulier de l'union avec l'homme. Je célèbrerai les Théoinia et la Iobaccheia en l'honneur de Dionysos conformément aux rites des ancêtres et aux temps prescrits ». Or, ces prêtresses sont supervisées par des femmes plus âgées qui veillent au bon déroulement de leurs purifications. Que font alors, dans l'imagerie, les jeunes gens qui se trouvent soit avec elles, soit dans un autre espace proche ?

143Les images ont beaucoup à nous apprendre. Ce qui est proposé ici n'est qu'un échantillon d'une amorce exégétique qui devrait être plus rigoureuse qu'il n'est possible de le faire ici, pour déterminer des circonstances, des catégories de rites et des moments différents. Mais d'ores et déjà une réalité s'impose : l'importance des objets. Au point de pouvoir parler d'un « langage des objets ». Ce sont eux que l'on charge de donner et de transformer le sens d'une image et la distinguer d'une autre. Une liste des accessoires ferait ressortir ceux qui appartiennent aux culte (phiale, bandelette) et ceux qui sont ambivalents, voire polyvalents, comme le miroir ou le coffret. Dans ce système il est nécessaire de les nommer tous dans la description, car une seule variation peut changer un contexte. L'exercice est d'autant plus difficile que les imageries sont perméables et que les objets migrent des unes aux autres. Mais les peintres sont tributaires de leurs répertoires de signes.

  • 136 Voir Trendall 1987, n° 76, p. 75, pl. 35a.

144Par exemple, sur une hydrie de Berlin, Staatlische Museen F 3033136, le jeune homme nu, interpellant une femme vêtue, assise, phiale levée, est caractérisé par son caducée et transformé en Hermès. Or au départ il est un individu quelconque. C’est bien un répertoire iconographique de base, avec un lot de figures-types, que les peintres adaptent en introduisant les détails nécessaires à chaque nouvelle proposition. La présence d’Hermès dans un répertoire presque monotone confirme, en quelque sorte, le rôle de porteuses de sens des images. Nous rencontrerons de nouveau (amphore de Paestum 31728) Hermès dans un rôle probable de psychopompe.

  • 137 Voir Denoyelle 2011, à travers son catalogue plusieurs informations sur le sujet sont les bienvenue (...)

145Python - Second peintre paestan connu par sa signature, il va élargir le champ des sujets et des mises en scènes137.

  • 138 Voire Trendall 1987, n° 239, p. 139, pl. 88, et n° 240, pl. 89.
  • 139 Le cratère en cloche campanien du peintre de Caivano traite le même sujet, plus sobrement : Naples (...)

146Les œuvres de Python suivent les mêmes thématiques, utilisent plusieurs des schémas précédents, confirmant l'étroite collaboration entre les peintres mais également la continuité de la demande, ce qui suppose une utilisation cultuelle semblable des récipients, et des références communes. Les images inspirées par la mythologie représentent quelquefois des sujets peu sollicités. Ainsi ceux du cratère du British Museum F 149 et de l'amphore de Paestum 21370, tous deux signés138. L'un propose Alcmène sur le bûcher, l'autre la naissance d'Hélène de l'œuf de Nemesis139. Les revers portent des scènes dionysiaques : d'une part la danse échevelée de ménades entraînant Dionysos, sous les regards de satyre, de Pan et d'un jeune homme, apparaissant en buste, une sirène ornant le col au-dessus ; d'autre part, un échange entre Dionysos et un jeune satyre ( ?) devant une femme vêtue debout et une femme en buste tenant un tambourin ; et sur le col, profil féminin.

  • 140 Voir Trendall 1987, n° 244, p. 145, pl. 91.

147Python et les siens accordent davantage d'intérêt au décor floral et utilisent des costumes plus ornés, manifestement inspirés par les représentations théâtrales. Le cratère en cloche du British Museum 1917.12-10.1 en est un bon exemple140.

148Le symposion devient plus fréquent maintenant.

  • 141 Voir Trendall 1987, n° 245, p. 146, pl. 92 ; n° 246 ; n° 248, pl. 93.

149Vatican, museo Gregoriano Etrusco AD1 (17370) constitue un exemple où banquet et théâtre se rejoignent. C'est un cratère en cloche dont l'inspiration vient directement de la scène qu'une série de masques en bordure supérieure rappelle et un papposilène en costume scénique, tenant ses flûtes, endormi sous le lit. Les mises en page suivent les formules spécifiques au banquet, avec les banqueteurs couronnés (deux ou trois) et une musicienne141.

  • 142 Rep. 363c, trad. E. Chamby, Paris, 1981.

150Platon encore apporte quelques précisions sur ces banquets142 :

Musée et son fils (Orphée) accordent aux Justes, au nom des Dieux, des biens plus magnifiques encore ; ils les mènent en imagination chez Hadès, les font asseoir à table, couronnés de fleurs, et apprêtant un banquet de saints (osion) ils les font dès lors passer tout leur temps à s'enivrer, comme si la plus belle récompense de la vertu était une éternelle ivresse.

151Voilà une confirmation de l’importance du vin et de ses effets, ceux que l’on connaît et d’autres que l’on espère. L'étude de l'imagerie ne dément pas ses propos. Le banquet devenant alors, non plus une simple rencontre conviviale avec un arrière-plan cultuel, mais une activité liée à des préoccupations eschatologiques.

152Le monde de Dionysos peut être abordé sous des aspects quelque peu ludiques aussi.

  • 143 n° 28223, voir Trendall 1987, n° 252, p. 157, pl. 95.

153De Bénévent143, un cratère en cloche propose Dionysos sur le dos d'un centaure jouant de la flûte, sous le regard d'un profil féminin dans un cadre (ce type d'encadrement va se multiplier renfermant des visages, des oiseaux, etc.) Au revers deux jeunes gens.

  • 144 Voir Trendall 1987, n° 257, p. 157, pl. 96 e-f, cratère de Naples, collection privée.
  • 145 Cratère de Naples 2846, voir Trendall 1987, n° 288, p. 160, pl. 105 a : un papposilène défie la sph (...)
  • 146 Cratère du Louvre K 244, voir Trendall 1987, n° 306, p. 163, pl. 107e-f : le phlyaque se retourne p (...)

154Les échanges d'œufs continuent, tout comme la danse entraînant le cortège. On trouve plus souvent aussi des femmes plus « exaltées » ou des satyres lancés dans une poursuite lascive144. Les représentations de satyres comiques sont fréquentes ainsi que les parodies de légendes sérieuses145. Ces acteurs comiques, satyres, papposilènes, accomplissent également des actions cultuelles, comme courir vers un autel, torche levée, en portant une grande corbeille chargée d'offrandes sur la tête146. Les autels, un ou deux, se profilent dans le champ avec davantage de fréquence.

  • 147 Les mots de Démosthène à propos du serment des prêtresses de Dionysos (c/Neera 75 sv.) auraient-ils (...)

155Les femmes vêtues, tenant couronne, phiale, corbeille, sont nombreuses aussi, mais les représentants masculins du thiase rivalisent de présence avec elles. Les femmes torse nues se font plus rares, alors que celles entièrement nues près de vasques deviennent plus fréquentes et le seront de plus en plus dans le dernier quart du siècle avec les deux peintres, de Naples 1778 et de Naples 2585147. Ceux-ci peignent des images orientées vers le monde féminin, souvent occupé à des ablutions, en présence ou non d'Éros, sans que le monde bacchique soit oublié mais il est moins sollicité. C'est dans le dernier quart du siècle que ce type d'imagerie prend de l'importance sur des lébétès, des lékanés, des pyxides skyphoides (comme dans le siciliote) des coupes aussi. Python et son atelier exploitent les images traditionnelles (conversations, face à face entre les personnages de la suite dionysiaque, avec Dionysos, avec des mortels).

156À côté de compositions courantes, une recherche vers plus d'originalité, un désir de sortir des sentiers battus se fait jour, sous la pression des demandes d'acheteurs plus diversifiés sans doute. Dans ce dernier quart du IVe siècle av. J.-C, les récipients décorés seulement de profils féminins sont de plus en plus fréquents (y compris à Lipari) témoignant d'une banalisation de l'iconographie, la forme du vase semblant primer sur le décor. La facture relâchée et le moindre raffinement des représentations témoignent aussi de cette tendance. L'on voit apparaître, sur le continent et sur l'île, les plats à poissons.

157Éros se présente sous différents aspects : garçonnet, adolescent ou adulte, selon les situations. Il tient les accessoires habituels (miroir, phiale) mais aussi des pièges à oiseau. Il accompagne des personnages féminins, masculins, ou figure seul, penché, accroupi près d'un autel (ou stèle ?).

  • 148 Voir Trendall 1987, n° 341-342, p. 166, pl. 110e-f.

158Il en est ainsi sur les cratères en cloche de Naples 824 et de Berlin F 3049 où, adulte à cheveux longs, couronnés de lierre, collier barrant son torse, il tient le piège de l'oiseleur devant ce qui peut être un autel ou un petit monument funéraire. Sur le premier « Dionysos » figure au verso, sur le second un jeune homme avec un miroir148.

  • 149 Voir Trendall 1987, n° 347, p. 168, pl. 111, a-b.

159Sur une amphore vendue à New York, Éros petit garçon tend les mains pour saisir la bandelette que tient en l'air une femme vêtue debout, soulevant, de l'autre main, un petit coffret ouvert. Au verso, un porteur de thyrse, recevant un chapelet de boules, fait face à une femme vêtue debout tenant une couronne149.

  • 150 Voir Trendall 1987, n° 355, p. 169, pl. 114.

160Ce personnage de petit dieu joueur figure également sur une amphore du Louvre K301150 où, une draperie autour des hanches, tenant le piège à oiseaux et un miroir, il s'appuie contre les genoux d'une femme vêtue assise et regarde la couronne qu'elle lève ; à l'arrière-plan une femme en buste contemple la scène. Une sirène se dresse sur le col. Au revers, jeune homme et femme.

161Ces quatre vases sont intéressants à plusieurs titres : Éros figure sur les quatre mais ce n'est pas le même personnage. Sur les cratères il est adulte, maître de la situation. Sur les autres il est subalterne. Tous les exemples contiennent des signes dionysiaques sauf l'amphore K 301où figure une sirène. On voit bien là combien une image tire sa signification du jeu des motifs dont les variations font sens.

  • 151 Voir Trendall 1987, n° 251, p. 156, pl. 95.
  • 152 Noter le chapelet de boules qui descend dans l'encolure de l'un des garçons.

162En revanche, sur le cratère du Louvre K 264151, une femme torse nu, assise sur une tige, un cygne à ses pieds, présente un objet (boite ? diadème ?) à un jeune Éros debout devant elle levant un thymiatérion et tenant une couronne. Au revers, deux jeunes gens drapés152. L’encensoir et le cygne paraissent désigner Aphrodite dans cette femme dont l'apparence se démarque des types habituels de femmes torse nu, et dont le maintien la classe du côté des personnages importants. Le déshabillé confirme en tout cas sa valeur de tenue cultuelle. Le lieu dans lequel le peintre a placé le groupe est indéterminé, l'autel étant absent, mais l'encensoir marque le culte. Ici pas de référence au dionysisme.

163Les couronnes, de feuillage ou de « perles » (de formes et de types variés) abondent et les peintres en parent divers personnages (de formes et de types variés) qui les offrent aussi à d'autres ou les présentent à un « autel ».

164On rencontre de moins en moins, puis pas du tout, le couple Éros - Dionysos que représentait Assteas, chez qui les deux divinités entretenaient intimité voire complicité. Les peintres vont explorer des contextes qui concernent des occupations plus individuelles. Il semble que les demandes des acheteurs s’orientent vers certains rituels, impliquant en particulier le rôle de l'eau, comme l'exemple ci-dessous l'indique, qui a toujours eu un rôle important.

  • 153 Voir Trendall 1987, n° 351, p. 168, pl. 113.

165L'amphore 31728 du musée de Paestum153, nous met en présence d'Hermès : il présente un rameau (comme ceux que l'on voit surgir des encolures) à une femme vêtue, couronne-diadème sur la tête, voile sur l'arrière de sa chevelure, phiale et bandelette en mains, debout à côté d’une vasque. Au revers deux jeunes gens, l'un entièrement drapé. Cette mise en scène peu banale paraît illustrer ce à quoi les autres images font allusion : l'invitation à entrer dans un monde différent, qui pourrait ici être l'au-delà, si Hermès est le psychopompe. Une autre interprétation verrait Ariadne s'apprêtant à embrasser le culte de Dionysos, conduite par le héraut divin (après s'être purifiée ?). La vasque acquiert dans ces cas une valeur autre que celle d'un bassin d'ablutions ordinaires. La confrontation Hermès/femme, que nous avons rencontrée plus haut chez Asstéas, prend ici une autre coloration.

  • 154 Voir Trendall 1987, n° 408, p. 182 pl. 126e-f.

166À ce propos, l’on ne peut ignorer une hydrie d'une collection privée de Naples154 : devant un silène tenant thyrse et œuf, Hermès accoudé à une stèle ( ?) présente un œuf à une femme tenant phiale et couronne. Dionysisme, œuf et Hermès réunis dans une action que lui, psychopompe, va parrainer ?

  • 155 Les lékanés, vases « féminins », portent parfois des images insolites et on les trouve aussi dans d (...)

167Les peintres de Naples 1778 et 2585, des dernières décennies, décoreront un grand nombre de lébétès. Outre les images de couples enlacés, et de femmes nues devant des louteria, souvent en présence d'Éros, l'on trouve de nombreuses autres femmes, entièrement drapées, dont la présence sur ces vases intrigue leurs actions n’étant pas claires.. Que signifient-elles, sur un lébès, dissimulées sous ce vêtement, dont l'encolure délivre parfois quelque objet ou une main ? Ces vases sont à usage rituel, mais pour quelle occasion ? Puisque l'on considère qu'ils sont destinés au monde féminin, il serait utile de se le demander, avant de les classer définitivement dans les cadeaux de mariage155. Les imageries complètent les données des fouilles et apportent un éclairage différent, et donnent un aperçu de rites insoupçonnés.

  • 156 Voir Trendall 1987, n° 107, p. 81, pl. 42b-c.
  • 157 Voir Trendall 1987, n° 620, p. 205, pl. 136e-f.

168Ainsi un lébès de Pontecagnano156 présente, d'un côté, une femme assise enveloppée dans son vêtement, une main sortant de son encolure pour soutenir une phiale garnie. De l'autre côté, se tient une femme vêtue, debout, levant un miroir et tenant couronne et bandelette. Alors que sur celui de Paestum 21138 c’est une sirène qui lui est opposée157. La sirène commence d’ailleurs à figurer fréquemment.

169Les nombreux récipients de toutes formes sont décorés, d’un côté, de ces femmes emmitouflées confrontées, de l’autre côté, à des personnages divers (Satyre, femme, Éros, jeune homme, tenant ou non quelque signe dionysiaque, un autel parfois près d’eux). Les personnages isolés sur chaque face deviennent courants et concernent tous les représentants du répertoire. Malgré ces mises en page, de plus en plus privilégiées par les peintres, les individus ne sont pas étrangers l'un à l'autre et peuvent s'interpeller.

  • 158 Voir Trendall 1987, n° 595, p. 336, pl. 219e-f.

170Le lien avec le domaine amoureux est plus assuré sur le lébès de Hambourg de la collection Termer158. Les deux faces semblent former un espace unique. Un couple assis sur un tabouret, lui torse nu, elle vêtue assise sur ses genoux, est approché par Éros qui les enferme dans un lien passé autour d'eux. (Cette longue lanière rappelle celle de l'hydrie de Paestum 48455 citée plus haut). Deux femmes nues se tiennent devant un louterion ; l'une lève un miroir et regarde approcher un Éros volant vers elles en tenant alabastre et lanière comme la précédente ; dans une fenêtre, un profil féminin regarde. Un Pan armé de son lagobolon est assis sous une anse. L’allusion érotique est évidente, avec la lanière qui enclot et lie, Éros donnant le sens. Mais que fait Pan et son bâton à attraper les lièvres ? Ce personnage figure souvent dans les scènes amoureuses, en bout d’image, ou sous une anse.

171Une série de représentations aux éléments insolites et aux schémas inhabituels sort du lot commun.

  • 159 Voir Trendall 1987, n° 659, p. 208, pl. 138c et les autres exemples proposés sur cette planche.

172Le couvercle de lékané Paestum, musée archéologique national 32036, attribué à l’atelier d’Asstéas/Python159 présente une femme nue, assise sur un coussin devant un autel, de l'autre côté duquel lui fait face un gros chien, auquel elle tend vraisemblablement un œuf. L'image pourrait accréditer l'hypothèse du symbolisme funéraire de l'œuf. La confrontation du personnage féminin nu au chien, qui n'a rien d'un caniche, près d'un autel, fait penser à Cerbère aux aguets à l'entrée d'un monde qu'il est prêt à défendre.

173D'autres exemples semblables font intervenir un silène, un jeune homme, une sirène, une panthère, un cygne, un autre oiseau, Éros aussi, opposés de même mais sans l’autel qui crée la différence.

  • 160 Voir Trendall 1987, n° 6 et 7, p. 272, pl. 168 a-b et c.

174Les peintres abordent maintenant plus volontiers la représentation du trépas, avec des scènes à la tombe, des stèles caractérisées. Deux amphores du peintre de Naples 1778, dans le dernier quart du siècle, font partie de ces exemples160.

175Celle de Naples propose une femme vêtue de sombre, cheveux courts nus, assise sur le socle d'une haute stèle, qui tend les bras (suppliant ?) vers un jeune guerrier nu, pointant son glaive vers elle. Au revers, deux jeunes gens entièrement drapés se font face, sous une fenêtre. Il ne s'agit plus du schéma d'Oreste et de sa sœur au tombeau d'Agamemnon utilisé déjà par les peintres, mais d'un autre événement. Le fragment d'amphore de Paestum a, de même, une haute stèle au socle chargé d'offrandes, encadrée par deux jeunes guerriers.

  • 161 Voir Trendall 1987, n° 1004, p. 255, pl. 158.

176Un autre exemple peut fournir quelques pistes au chapitre des sous-entendus funéraires : l'amphore de Boston, Museum of Fine Arts 99.540 présente l'image des enfants d'Agamemnon réunis autour de son tombeau, sous le regard de deux femmes en buste, l'une ailée. Sur le col une sirène brandit un miroir. L’autre face illustre une rencontre entre un jeune homme et une femme vêtue qui lui tend un miroir jusqu'à le toucher pendant qu'elle reçoit un chapelet de boules, et que deux profils surgissent dans le lointain ; un jeune homme perdu dans son manteau occupe le col161. Le contexte général est dicté par la scène au tombeau, qui groupant des personnages de la légende héroïque, est donnée en exemple à des personnages ordinaires. Le jeune homme drapé comme celui de la face secondaire pourraient être des défunts et le miroir leur serait destiné, la sirène rappelant le monde des morts.

177La scène funéraire à proprement parler restera cependant rare, peintres et acheteurs préférant les allusions.

  • 162 Voir Trendall 1987, n° 964, pl. 146, lécythe de Paestum 20295 ; lébès n° 965, pl. 147, Paestum 2029 (...)

178Les relations amoureuses s'affichent plus librement et plus fréquemment, les représentations montrant le couple enlacé, dans une acceptation mutuelle et d'apparente félicité. D'autres scènes montrent, au contraire, des tentatives de persuasion : des femmes s'activent à convaincre une autre à l'expression souvent triste, presque réticente (le corpus siciliote offre de nombreux cas de ce type). L'exemple en est donné par Aphrodite et Peithô tentant de convaincre Hélène, Hermès s'occupant de Paris162. Ces images laissent perplexes si l'on considère qu'elles illustrent des moments d'un bonheur futur auquel les jeunes femmes ne semblent pourtant pas prêtes à vouloir accéder. Met-on en valeur leur pudeur ? Dans ce cas, que penser de celles qui prennent manifestement plaisir à se trouver dans les bras d'un garçon ? Les différences de comportement révèlent des situations qu'il faudrait distinguer plus précisément et les références au mariage ne sont guère explicites. Des face à face entre garçon et fille, dans un plein air imaginaire, proposés par des lébétès, ont davantage à voir avec des actions cultuelles qu'avec des rencontres amoureuses. Quelques exemples en montrent l'ambiguïté.

  • 163 Voir Trendall 1987, n° 965, p. 239, pl. 147.

179Le lébès de Paestum, musée archéologique national 20296163, propose en A) sous une construction légère en bois, une femme vêtue, debout, miroir levé, une autre femme accoudée à une colonnette pointant son index vers une troisième, vêtue également, assise sur une chaise, couronnée par Éros debout sur ses genoux ; derrière elle, debout, appuyé au dossier, un grand jeune homme nu, portant la parure habituelle, tient entre ses mains l'une des mains de la jeune femme, qui s'agrippe de l'autre à Éros. Une quatrième femme tenant une phiale garnie clôt la scène.

  • 164 Une hydrie mise au jour récemment à Metaponte, voir Convegno Taranto 47, 2007 (2008) p. 929, pl. XX (...)
  • 165 Voir Trendall 1967, frontispice du vol. II et p. 695 : je suis portée à croire qu'il s'agit d'Aphro (...)

180Malgré les apparences, cette image est complexe. La scène du verso augmente la perplexité. B) Sous un encadrement semblable, agrémenté d'une guirlande de myrte, un jeune homme (son apparence est totalement différente de celle du garçon précédent) tient couronne et phiale face à une femme vêtue, recevant un chapelet de boules, assise sur un rocher ( !) une autre femme derrière elle. Devant une telle disparité de situations et d'ambiances, il est permis de douter de ce qu'a paru suggérer la face A) le mariage. L'on se demande ce que signifient l'aspect (imposant) de ce jeune homme, son geste qui n'est pas celui habituel de l'époux164, le geste de la femme retenant Éros, comme son expression dubitative et triste ( ?), perplexe en tout cas. D’autre part, que conclure de l’apparition sur un rocher de la femme de B), alors que les éléments de construction signalent un bâtiment ? On remarque également que la parure portée par ces personnages diffère des habituels « bijoux » en ce qu'elle semble faite de tissu. On la rapprochera du collier barrant le torse nu du jeune homme apprêté par une femme vêtue sur la pyxis skyphoïde de Bâle, tandis qu'une autre, torse nu, arrange le voile de l'imposante mariée (Aphrodite ?) assise sur un trône dont un petit Éros stabilise le diadème165, un cygne à ses pieds. Ce collier rappelle une bandelette par son apparence souple et semble réservé à des occasions spéciales. Les éléments en variant altèrent la signification.

  • 166 Voir Trendall 1987, pl. 117d-e ; pl. 123a-b.

181Une autre forme devient populaire, la coupe, dont le fond s'orne d'images essentiellement bacchiques, mettant en scène des jeunes satyres qui n'ont de ces êtres que la queue, jouant du miroir devant des femmes. Ils ont l'apparence d'éphèbes, leurs cheveux recouvrent leurs oreilles, leur visage est totalement humain166. Ils ressemblent aux jeunes gens anoures des scènes du dernier quart de siècle s'adressant à des femmes, selon un schéma constamment repris : corps penché en avant, une jambe surélevée, allant jusqu'à la poser sur un autel (Trendall 1987, pl. 194-195). Le jeu est constant entre les personnages démoniques du thiase et des femmes, que l'on ne sait comment interpréter aucun signe particulier ne les caractérisant.

  • 167 Voir Trendall 1987, n° 448, p. 318, pl. 204c-d.

182Les productions des dernières décennies, tout en s'appuyant sur des schémas antérieurs, des attitudes, ont cependant su s'adapter aux nouvelles représentations, organisant les motifs traditionnels selon les besoins. La tendance est à plus de mouvement, pour des scènes moins statiques. Un exemple de « bricolage » nous est offert par une hydrie de Paestum 24603167 où Léda assise sur un lit de banquet, pieds posés sur la table devant le lit, entourée de femmes et d'Éros, reçoit la pluie d'or sortant d'une fenêtre-cadre.

183La production est entrée dans une phase d’augmentation sans originalité, pour une fabrication de masse. Les vases décorés seulement de têtes, de profils féminins essentiellement, deviendront encore plus courants, ayant déjà été mis en circulation par Python et son atelier. À côté de ces œuvres sans ambition artistique, on trouve des créations qui, sans doute, s’adressent à des clients plus exigeants, avec des scènes au contenu moins banal. Hermès, par exemple, figure plus souvent maintenant dans des contextes où un détail dénonce le caractère dionysiaque.

  • 168 Voir Trendall 1987, pl. 123d et 126e-f respectivement.

184Sur une coupe à Paestum, musée archéologique national 20371, le dieu tend un œuf à une femme vêtue d'un corsage sombre assise sur un rocher ; sur une hydrie à Naples, devant un silène thyrsophore, accoudé à une stèle, il tend un œuf et parle à une femme vêtue168.

  • 169 Voir Trendall 1987, n° 963, p. 239, pl. 145 ; Napoli 1970, fig. 99-100, photos en couleur faisant r (...)

185Dans ce foisonnement de documents, l'amphore du musée de Paestum 20303 mérite une analyse plus détaillée169. A) Sur le col, Hermès s'adresse à une femme assise sur un rocher, levant un coffret ouvert. Sur la panse, se déroule une scène élyséenne : dans un environnement floral exubérant, une femme tout de blanc vêtue danse en agitant un tambourin, encadrée par deux Érotes. À cause de ces derniers l'on est tenté d'identifier Aphrodite. Mais la déesse joue-t-elle du tambourin ? B) Sur le col, une femme vêtue de blanc, assise sur un rocher, lève une phiale, un coffret fermé suspendu devant elle. Sur la panse se déroule une scène réunissant, en niveaux décalés, trois garçons et trois filles au milieu de plantes, dans un plein air imprécis. La femme du niveau supérieur, vêtue de blanc, lève un tambourin, les deux autres plus bas sont vêtues de sombre, l'une tient un thyrse. La tige du pied du vase est ornée d'une guirlande de feuilles de vigne.

186Au lieu d'Aphrodite accompagnée par des Érotes, je propose de reconnaître une bienheureuse dansant dans le paysage riant promis aux initiés, que Dionysos a « sauvée ». une défunte abordée d'abord par Hermès. Les personnages de l'autre côté sont également des mystes du même culte. Quant au jeu de couleurs pour les vêtements, il n’est pas destiné à augmenter un effet décoratif mais fait partie des sous-entendus de l'image. La correspondance des deux femmes en blanc, chacune avec un tambourin, me paraît significative. Des images apuliennes portent également ces femmes de blanc vêtues, accompagnées ou non par des Génies ailés, et les scènes qui les entourent et les personnages suggèrent un contexte semblable : Aphrodite n'est pas toujours et nécessairement celle que côtoie Éros ; selon les cas ce serait une défunte ou même Perséphone : cela n'aurait rien d'incongru, l'analyse du corpus iconographique italiote d'Éros montre clairement ses incursions dans le domaine funéraire, naiskoi et stèles. Cet exemple met en évidence la réalité du discours pictural : ce que les peintres illustrent n'est pas un simple décor dépourvu de signification. Il affiche le rôle non seulement d’Hermès, mais surtout d’Éros dans le culte dionysiaque, et la recherche d’un espoir devant la perspective terrifiante de la mort.

  • 170 Voir Bernabo Brea - Cavalier 1997, p. 130, fig. 144-145.

187Angoisse qui concerne tout autant les hommes, comme nous le dit le cratère en cloche de Lipari (inv. 11151) où Éros avance, miroir levé, vers un jeune homme de l'autre côté, assis sur un rocher près d'un autel, qui lève phiale et miroir170.

188Ces images amènent à s’interroger sur la signification de ces rochers qui servent de sièges : la présence d’Hermès et de l’offrande de l’œuf semblent indiquer une ambiance funéraire. Si cela était le cas, il faudrait revoir toutes les scènes contenant ces pierres.

  • 171 Voir Cassimatis 1987, p. 75-84 ; Baggio 2003.

189En conclusion, il semble que ces imageries illustrent des rites. Le culte de Dionysos, dans ses expressions multiples, a monopolisé la première moitié du IVe siècle av. J.-C et au-delà, remplacé peu à peu, et de plus en plus, mais sans disparaître, par des préoccupations autour de la sexualité avec des images de couples enlacés171, sexualité qui faisait également partie du culte dont la nudité féminine donne l'exemple, que l'on retrouve dans les autres productions (moins fréquentes cependant dans l'apulien).

190Que propose Lipari ?

191Il ne semble pas exister de rupture thématique. Les documents mettent en évidence la circularité des liens entre les peintres et les préoccupations existentielles centrées autour de croyances semblables. Les différences se feront jour après le milieu du siècle et surtout dans le dernier quart, chaque production accentuant tel ou tel aspect d'un thème.

  • 172 Voir Delatte 1913, p. 329-332.

192À propos du matériel de la nécropole avec ses nombreux petits masques, une information livrée par Delatte172 mérite d'être citée : l'auteur rapporte ce que disent divers auteurs anciens concernant des superstitions (Plutarque, Lucien, Platon, Jamblique pour les Pythagoriciens, même Hanno dans son Periplus) selon qui de la musique et des chants émanent de tombes d'initiés dionysiaques, dont un cas relevé à Lipari. Cela donne quelque crédit à mon hypothèse de la transmission par ces imageries vasculaires de pratiques initiatiques et du rôle funéraire de Dionysos, ses initiés devenant des Bienheureux. Ce qui expliquerait la présence des petits masques, l'engouement pour le théâtre ne suffisant pas à les justifier.

193Le rôle des femmes permet plusieurs interprétations. D’interlocutrices ou de participantes, elles deviennent actrices, puis concentrent sur elles l’attention, en particulier au fur et à mesure que l'on avance dans le siècle. Bien que fruits de l’imagination les représentations n’en tirent pas moins une partie de leurs éléments et de leurs mises en scène d'activités réelles, mêlant les deux inspirations de manière souvent inextricable.

194Les sujets littéraires ou tragiques décorent encore quelques grands cratères en calice (ceux en cloche sont rares) en majorité siciliotes, et campaniens, à partir du milieu du siècle.

  • 173 Voir Bernabo Brea - Cavalier 1997, p. 56-57, fig. 46-47.

195Éros reprend son rôle de divinité de l’amour sur un cratère de Lipari (inv. 9405) dont les scènes des deux côtés (ce qui est exceptionnel) sont inspirées par des légendes où il tient le rôle essentiel173. D'un côté, Alcmène (une victime des passions) se lamente sur son bûcher-autel, encadrée par Zeus et Hermès ; de l'autre côté, Éros tire une flèche en direction d'une femme debout qui le regarde, en tenant une page d'écriture (probablement Médée). C'est l'une des rares images (siciliote) d'Éros archer, rôle rarement représenté toutes productions confondues.

  • 174 Voir Denoyelle - Iozzo 2009.

196Les œuvres lipariotes seraient, avant la production proprement locale, pour la plupart des œuvres importées174. Mais les auteurs des découvertes de Lipari pensent que certains récipients ont été fabriqués sur place dans l'île, et remettent aussi en question la chronologie traditionnelle de Trendall, sur la foi de la totalité d'un mobilier funéraire. L'on note qu'ici comme à Paestum l'intérêt de la clientèle se porte, à partir de 340 env., sur ce qui peut être corrélé à la vie des femmes et à leurs activités rituelles. Pour aboutir, in fine, à la constatation que les mêmes contenus iconographiques circulent entre la Sicile, Lipari, Paestum, la Campanie à partir du milieu du siècle. À l'intérieur de thématiques semblables, les choix se différencient par les moments ou des aspects donnés d'un événement. La Campanie a cependant un répertoire de sujets plus particuliers.

197À ce stade de la recherche, les remarques de Bernabo Brea revêtent une grande importance (1997, p. 81) : à partir du milieu du siècle la fréquence des lékanés, pyxides-skyphoïdes (et lebetès) sera notable. Ces formes « rivelano che la morte è ora, in un certo modo, concepita come mistiche nozze dell'anima con la divinità… Resteranno fondamentali anche nell'età della ceramica policroma… ». Propos que paraissent confirmer les exemples. Autrement dit, les images mettent au jour ce que promet le culte de Dionysos, ainsi que les évolutions sociales.

198Ces correspondances semblent dues à de fortes préoccupations devant l'inéluctabilité du trépas et l'angoisse qui l'accompagne. Dionysos et son culte, vus sous l'angle de la convivialité, du partage, et de l'oubli apportés par le vin, cimentaient les relations des individus, les plongeaient dans une même ambiance que l'on cherchait à rendre festive moins par le banquet qui ne concerne que quelques uns que par le jeu, la farce qui concernent tous. Le culte est jeu aussi où chacun devient acteur. Les scènes de « mariage » (si tant est qu'elles le soient) ne paraissent pas devoir être isolées des autres et c'est dans le dionysisme qu'il faut chercher l'explication de plusieurs d'entre elles. La relation iconographique entre Paestum et Lipari paraît relever de l'adhésion à une religion consolatrice. Celle-ci, répandue dans toute l'Italie avec plus ou moins de prégnance et des différences plus ou moins importantes selon les communautés, s'exprime plus fortement dans ces deux régions. Devant les disparités, à l'intérieur d'un faisceau de similitudes, il serait imprudent d'aller plus avant dans les hypothèses, tant qu'un large échantillon d'exemples n'aura pas été réuni, qui permettrait de parvenir à de plus satisfaisantes évaluations. L'autre volet concerne la vie des femmes : elle a occupé les imagiers depuis les débuts mais sans insistance, alors qu'elle tiendra une place plus grande dans la Sicile à partir de Timoléon, et dans les autres productions aussi mais moins.

  • 175 Des exemples sont pris aux catalogues de Trendall 1967, 1978, 1982.

199Ce survol de l'iconographie vasculaire de Paestum et Lipari a voulu mettre en évidence les fortes similitudes qui étonnent. À l'époque concernée, les croyances et les rites dionysiaques irriguaient les autres régions de Grande Grèce. Les imageries en portent témoignage et les productions lucaniennes et apuliennes, antérieures à celles que nous avons étudiées, peuvent fournir des précisions supplémentaires175. Mais ce sera le sujet d'une autre étude. Il se confirme en tout cas (voir mes publications antérieures) que cette céramique de Grande Grèce et de Sicile possède ses propres caractéristiques régionales, sert des visions du monde et du quotidien fortement influencées par les habitants locaux, les Italiques, qui en sont les premiers clients et inspirateurs. On ne peut ni l'évaluer, ni la lire, encore moins la comprendre, en s'aidant de la lecture de la céramique attique. Le fonds iconographique initial sert de fonds commun aux imagiers et à leurs acheteurs, mais à côté des motifs traditionnels d'autres spécifiques, ou nouveaux (la torche cruciforme par exemple de Déméter, puis de Perséphone sur les vases) apparaissent, et de nouvelles significations sont introduites. L'iconographie était devenue un moyen de communication entre les diverses populations de ces régions, une sorte de langue commune, adaptée cependant aux sensibilités et aux croyances régionales. Ce que demandent les habitants de la partie orientale n'est pas ce que veulent ceux de la partie occidentale. Le traitement des images dionysiaques par les peintres paestans n'est pas celui des peintres apuliens, les choix non plus.

200C'est dans les scènes non « littéraires », c’est-à-dire où n’interviennent ni le mythe ni à proprement parler les pièces tragiques qu'on peut le mieux prendre la mesure de la différence de ces milieux. Ce sont celles qui les reflètent le mieux. Les scènes « littéraires » répondent à des demandes spéciales. Elles bénéficient d’ailleurs d’études spécifiques.

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Bibliographie

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Notes

1 Les problèmes concernant les attributions à des peintres et à des ateliers, toutes productions confondues, font actuellement l'objet de remises en question. Mais il faudra attendre avant de reconfigurer l'ensemble. Le colloque de Naples sur la production apulienne a ouvert la voie avec les nombreuses contributions. L'étude iconographique proposée ici repose sur de nombreux exemples et il est impossible de tout reproduire. J'ai donc opté pour quelques illustrations et des descriptions fournies à défaut de leurs reproductions que le lecteur pourra retrouver dans les deux publications dans lesquelles j'ai puisé et qui m'ont servi d'instruments de travail (Trendall et Bernabo Brea - Cavalier). Les descriptions se font de la gauche vers la droite sauf mention spéciale.

2 Voir Trendall 1987, le volume récapitulatif, et définitif, met à notre disposition une somme non seulement de documents mais aussi de remarques et un cahier d'illustrations conséquent.

3 Voir Convegno Taranto 47, 1987 (1988) Poseidonia-Paestum ; Tocco Sciarelli 1996, p. 215-222 a découvert des objets en terre cuite représentant des grenades, des figues, des coings, une phiale. Voir également Cipriani 1996a, p. 233-236.

4 Voir Convegno Taranto 6, 1966 (1967) sur le thème Letteratura e arte figurata nella Magna Grecia. La communication de M. Gigante portait sur théâtre grec en Grande Grèce, en particulier sur le théâtre phlyaque, p. 83-145. Je souligne le rôle visuel important du théâtre.

5 Voir Bernabo Brea - Cavalier 1965 ; 1981 ; 1991 ; 1997.

6 Trendall 1987 sur la céramique de Paestum et Bernabo Brea - Cavalier sur les découvertes de Lipari constituent la base de mon étude et fournissent les exemples proposés ici.

7 Voir Cavalier 1976.

8 Voir Pontrandolfo 1979, p. 27-50.

9 Voir Pontrandolfo 1979, p. 44 pour des masques dans une tombe de Paestum.

10 La symbolique du miroir présente plusieurs possibilités d'interprétations qui, paradoxalement, ne s'excluent pas mais s'ajoutent. La présence de l'objet, dans le corpus figuré italiote dans des situations les plus inattendues, m'a constamment étonnée et j'ai tenté de cerner les contours de sa signification. Selon les cas, il peut servir l'ambiance funéraire ou l'ambiance dionysiaque où il semble être fortement sollicité. Sans exclure d'autres situations bien entendu dont la plus insolite, le monde des morts. Il est manipulé par tous sauf par Dionysos. Voir Cassimatis 1998 et 2003 ; Bectarte 2006, p. 165-180 ajoute un élément supplémentaire : la psyché, enrichissant mon argument en faveur de l'explication funéraire.

11 Voir Pontrandolfo 1996, p. 293-295 pour des figurines de personnages du théâtre voisinant avec un masque en terre cuite.

12 Ce qui conforte l'idée que j'ai défendue depuis longtemps : l'influence des goûts, des pratiques et des croyances des clientèles sur l'imagerie.

13 Bernabo Brea - Cavalier 1981, p. 22 et 1997, p. 11.

14 De tels détournements ne se limitaient pas au cratère, d'autres récipients changeaient aussi d'affectation (amphores, hydries par exemple).

15 Voir Pontrandolfo - Rouveret 1996, p. 243 sv. Qui relèvent également les liens entre cérémonies et théâtre, et la fonction cathartique de ce dernier.

16 Cela se vérifie avec les jeunes satyres des dernières décennies à Paestum, qui ne se distinguent des éphèbes humains que par leur queue et éventuellement leur nez camus, tous se livrant aux mêmes actions cultuelles.

17 Tout l'art figuratif n'est-il pas fait de ce genre de fiction, depuis les images religieuses jusqu'aux plus légères ?

18 Platon, Lois VII, 815c (trad. A. Dies, Paris, 1994. Ces remarques resteront à l'arrière-plan de cette étude.

19 Par les termes thiase, thiasote j'entends ceux, des humains, qui font partie d'un groupe et participent à ses manifestations, lors d'une cérémonie cultuelle, ou dans une activité théâtrale. Les êtres démoniques qui le composent sont soit des répliques humaines de ce que l'on imagine être les suiveurs de Dionysos, qui accomplissent des actions rituelles, soit des projections dans l'art de ces êtres imaginaires. Ils forment un thiase, celui de Dionysos. Sur la question du thiase voir Jaccottet 2003, p. 24-29 et passim.

20 Trendall dit « skewer of fruit » ce dont je doute mais je n'ai pas encore d'explication satisfaisante. J'évite cependant cette expression qui préjuge de l'identité des objets. Le premier à l'avoir utilisée fut Tillyard dans son catalogue des vases Hope.

21 Des oeufs ont été trouvés dans des tombes de Lipari ce qui accrédite leur identification sur les images : Bernabo Brea - Cavalier 1981 p. 26 note 16 ; voir également Nilsson 1908, p. 3-20, dont les nombreux exemples témoignent de l'importance de l'œuf dans les cultes, en particulier le culte des morts, ainsi que dans celui de Dionysos à travers ses liens avec le monde de l'au-delà. Voir Bachofen, p. 83 sq. À Paestum, la tombe féminine 53 d'Andriuolo, affiche sur la peinture de la paroi nord une femme apportant une phiale garnie d'œufs dans la scène de prothésis : Pontrandolfo - Rouveret 1996, p. 177-178, T 53 (n° 79) et p. 174, T 271 (n° 76).

22 Voir Llewellyn-Jones 2003 ; Gherchanoc 2006, p. 239-267. Sur les accessoires du costume qui peuvent définir la qualité d'un personnage voir Brulé 2006, p. 75-84, le bâton étant rarement absent du groupe des jeunes gens. Les peintres italiotes utilisent les différences de costume comme des signes à interpréter. Ainsi du vêtement enveloppant et des mains dissimulées.

23 Le corps dissimulé ainsi n'est pas une invention des peintres paestans, ou plutôt ils la partagent avec d'autres productions, en particulier celle des peintres campaniens. En effet, ce type de vêtement est fréquent dans toute l'imagerie italiote mais surtout en Campanie, dont les scènes dites à la Sybille : Trendall 1987, pl. 175 ; Cassimatis 2004, p. 13-31, mais la large encolure qui laisse échapper des objets divers paraît plus spécifique au paestan.

24 Trendall utilise le mot générique « stele » à ne pas confondre avec les véritables stèles.

25 Voir Cassimatis 1995, p. 1061-1092.

26 Bien qu'il ne soit pas aisé de distinguer avec certitude le dieu de son fidèle, certaines mises en scène et leurs personnages incitent à établir ces distinctions. D'autant plus que la pratique du culte dionysiaque comportait des déguisements pour les personnages mimant les divers membres de la confrérie comme nous l'apprend Platon. D'où l'hypothèse qu'il ne s'agit pas du dieu mais d'un initié assumant son apparence. La représentation de Dionysos est moins fréquente qu'on ne le croit.

27 L'aspect efféminé d'Éros, divinité primordiale et cosmogonique d'après Hésiode (Th. 116-121) vient de ce qu'il fait partie de l'être humain dont il imite l'apparence comme un caméléon, les auteurs anciens le répètent avec insistance. Les femmes étant ses interlocutrices privilégiées, à partir du moment où les scènes ne concernent pas des batailles ni des apprêts guerriers, mais des cérémonies d'autres teneurs, il adopte leur apparence en dehors même de toute référence à la sexualité ; s'introduisant dans tous les domaines, il accompagne les rites et en prend les accessoires et la parure. Celle-ci est en effet un signe cérémoniel et non une caractéristique d'Éros car elle est portée par d'autres personnages dont les membres du thiase.

28 Voir Bernabo Brea - Cavalier1991, pl. LXVIII-LXX, fig.181-186, p. 122 ; campanien.

29 Le rôle du satyre et du silène a été souligné par de Casanove 1984, p. 177-197, quoique dans un contexte différent. Pour l'auteur « L'acte de foi en Dionysos est un geste éminemment collectif » ce que l'iconographie des vases confirme.

30 Voir Bernabo Brea - Cavalier 1981, p. 45-47, avec aussi le satyre barbu.

31 Bernabo Brea - Cavalier 1981, p. 21-25 « Il significato delle terrecotte teatrali ». Les imageries des vases italiotes conduisent à aborder la question des initiations que les imageries attiques ne suggèrent pas. Bien que nos connaissances dans ce domaine soient pauvres et que nous procédions par déductions, il est indéniable que ce que proposent les vases ne peut se contenter d'une lecture « objective »(qui ne l'est jamais) évitant toute interprétation.

32 Voir Bernabo Brea - Cavalier 1991, pl. CXXXII-CXXXV, tombe 2184 p. 161 sv. et pl. K en couleur, peintre de Maron ; Bernabo Brea - Cavalier 1997, p. 76-77, fig. 70-72.

33 Voir Bernabo Brea - Cavalier 1981, F14 p. 114 « danzatrice ». Attitude que l'on retrouve sur les figurines F1a-b p. 109.

34 J'évite de nommer ces femmes ménades dont elles ne possèdent pas les attitudes caractéristiques mais les accessoires. Elles ne le sont, dans toute l'acception du terme, que dans leurs transports et leurs danses échevelées, assez rares au demeurant. Sinon ce sont des adeptes (parfois peut-être des prêtresses aussi) qui accomplissent des rites. L'élément féminin joue d'ailleurs un rôle de premier plan dans le culte de Dionysos.

35 Platon, Symp. 202e-203 (P. Vicaire, J. Laborderie, Paris, 1992).

36 LIMC III s.v. Dionysos ; Linforth 1941, p. 3 07-364 ; Kern, Orph.Fgta 214-220.

37 Issus des ateliers de peintres actifs en Campanie : Trendall 1970, p. 32). Je précise « à vin » car les cratères en cloche ou en calice sont pour le banquet et sa boisson, alors que les cratères à volutes sont des vases cérémoniels surtout funéraires et peuvent servir de marqueurs au-dessus de la tombe, d'urnes cinéraires, de vases à libations lorsque leur fond est percé. Ils ne sont pas pour le mélange des liquides.

38 Voir Bernabo Brea - Cavalier 1981, fig. 438 et 439 ; ces vases se trouvent au Museo Eoliano de Lipari ; Bernabo Brea - Cavalier 1997 ; p. 23-24 fig. 16-17 et p. 26-27 fig. 19-20.

39 Trendall 1967 proche du peintre Revel et du groupe Prado/Fienga p. 212 n° 69 et Trendall 1970, p. 40 n° 81b.

40 Si cela était en effet le cas, nous aurions le témoignage de cette transformation d'un humain en membre sauvage du thiase.

41 Trendall 1987, n° 44 p. 32, pl. 4, a-b serait siciliote : les hésitations de Trendall, typiques de sa probité scientifique, nous font un devoir d'avancer également avec prudence. Aussi toutes les propositions d'interprétations restent ce qu'elles sont : des propositions, des hypothèses. Nous ne disposons pas des codes de ces anciennes imageries et quelles que soient nos précautions, notre propre bagage culturel intervient fatalement.

42 Voir Rudhardt 1992 p. 3.

43 Assteas et Python restent jusqu'à présent les seuls peintres italiotes à avoir signé des œuvres. Etaient-ils des Grecs ou se plaçaient-ils dans la tradition des ateliers attiques ? Voir Viviers 2004, p. 141-154. Les récipients signés d'Assteas ont été retrouvés à Paestum et ses environs. Ils s'inspirent directement du théâtre et de ses œuvres.

44 Voir Trendall 1987, passim.

45 La nécropole indigène de Contrada Gaudo a livré une oenochoé d'Assteas (tombe 197) qui serait du début de sa production : première décennie du IVe ? : Cipriani 1996b, p. 138.

46 Voir Pontrandolfo 1996., p. 157 sq.

47 Bernabo Brea relève que de tels peintres pouvaient œuvrer dans l'île étant donné les ateliers déjà existants pour les terres cuites : lire sa préface dans Cavalier1976, p. 7-12.

48 Voir Bernabo Brea - Cavalier 1976, p. 10.

49 Voir Cavalier 1976, p. 18-21.

50 Assteas signe avec deux sigma au début de son nom. Ce serait un maniérisme dit-on. Ne me sentant nullement autorisée à changer l'orthographe voulue par le peintre, je respecte son choix.

51 Voir Cavalier 1976, p. 268.

52 Voir Cavalier 1981, pl. X et p. 268 et 1997, p. 40-41, fig. 38.

53 Voir Cavalier 1981, fig.442 ; et 1997, p. 39-30, fig. 35-36.

54 Voir Cavalier 1981, fig. 443 ; Trendall 1970, p. 32 ; Cavalier 1997, p. 36-37, fig. 33.

55 La présence de clochettes dans l'imagerie dionysiaque italiote n'est pas exceptionnelle et n'a pas encore été expliquée bien que des hypothèses aient été formulées : voir A.Villing 2002 en particulier p. 285-288 et sv. pour les contextes dionysiaques. La découverte de deux clochettes en bronze dans des tombes à Lipari paraît donner du poids à une action apotropaïque. La fréquence de l'instrument dans l'iconographie paestane instaure un lien encore avec Lipari.

56 Voir Bernabo Brea - Cavalier 1981, fig. 444 et 1997 p. 33-35, fig. 30-31.

57 Voir Bernabo Brea - Cavalier 1981, p. 21-25.

58 Voir Metzger 1951, pl. XI, 1-3.

59 Les ménades des Bacchantes d'Euripide ne sont pas ivres de vin mais d'exaltation mystique.

60 Voir Jaccottet 2003, p. 10, qui poursuit (p.11-12) soulignant « la nature multiple, changeante et insaisissable » de la divinité et la pluralité des associations dionysiaques, donc des sectes.

61 À ce propos se pose toujours la question de « la commande ». Des images savantes et sophistiquées font penser à des demandes spécifiques pour des occasions définies. Mais il se peut que les peintres, connaissant les usages et les occasions, préparent des récipients qui trouveront sûrement preneurs. Il paraît difficile de croire qu'un tel vase, s'il est destiné à accompagner le défunt dans la tombe, puisse être fait au dernier moment ; seuls ceux servant de séma pouvaient être commandés par la suite pour être installés après les funérailles.

62 Trendall 1987, pl. 60-61 avec Apollon, Marsyas et les muses ; Cadmos et le dragon ; la purification d'Oreste ; Médée, Jason et le dragon en présence d'Éros. Le jugement de Pâris sera un thème populaire largement réinterprété.

63 Trendall 1987, n° 125, p. 84, pl. 44, avec la bibliographie. Les noms sont inscrits.

64 Trendall 1987, n° 126, p. 84, pl. 45 ; Enciclopedia del'Arte Antica III, p. 314, fig.381. Quelques lettres subsistent des inscriptions.

65 Trendall 1987, n° 127, p. 84, pl. 46-47.

66 Cf. le commentaire de Trendall 1987, p. 89-90.

67 Trendall 1987, n° 128, p. 84, pl. 48, collection Gilbert M. Denman JR. 275.

68 Trendall 1987, n° 129, p. 85, pl. 49-51.

69 Trendall 1987, n° 130 p. 85, pl. 54b.

70 Trendall 1987, n° 132, p. 85, pl. 52.

71 Trendall 1987, n° 133, p. 85, pl. 53 et 54a, collection Gilbert M. Denman 276.

72 Trendall 1987, n° 134, p. 86, pl. 55-56.

73 Trendall 1987, n° 135, p. 86, pl. 57.

74 Voir Cipriani 1996a, p. 138.

75 L'oeuf est un accessoire fréquent des scènes italiotes, mais le paestan en fait grand usage et les tombes de Lipari en ont livrés plusieurs exemplaires : Bernabo Brea - Cavalier 1981, p. 46 note 26 ; Bottini 1992, p. 65 sv. ; Bachofen 1989, p. 83 sq. Voir également Pontrandolfo 1979 pour une peinture tombale.

76 Dans les périodes difficiles le théâtre a toujours été un exutoire et les crises personnelles font courir chez les mages, les tireuses de cartes, de tarots, les lecteurs d'horoscope, ou rejoindre un groupe dans lequel on se fond.

77 Dans Trendall 1987 dont les numéros sont repris ici pour faciliter la recherche.

78 Par exemple on retrouve dans les imageries campaniennes la particularité des objets surgissant de l'encolure des vêtements : Trendall 1967, pl. 84, 6 : cratère de Dublin 960.1. À la fin de la première décennie environ, le campanien affichera des particularités propres.

79 Voir Cavalier 1976.

80 Trendall 1987, n° 96, p. 79, pl. 40a (il y a inversion sur la planche entre le n° 95 et 96 tous deux de Pontecagnano) La reproduction ne fait voir que le jeune homme, le reste est basé sur la description de Trendall.

81 Voir Cassimatis 1993. Ce vase destiné, semble-t-il, aux cérémonies féminines, d'où son nom de lébès gamikos par lequel il est connu et qui lui vient du récipient attique, présente une imagerie qui n'a souvent rien à voir avec le monde féminin. C'est pourquoi j'ai utilisé les termes « à anses dressées » évitant de préjuger de son emploi. L'étude que j'en avais faite n'avait pas l'ambition d'être exhaustive du point de vue de la forme et des images. Il s'agissait, à partir d'un échantillon représentatif, de poser des jalons et de lancer des pistes, car si à Paestum il est emblématique des offrandes féminines, il se pourrait qu'ailleurs (et même là) il ait eu un sort moins exclusif, ce que les scènes qu'il porte suggèrent. La suite de mes recherches me conforte dans cette première impression.

82 Voir Pontrandolfo - Rouveret 1996, p. 349 ; Trendall 1987, n° 451, p. 219, pl. 207a, peintre de Naples 2585

83 Un même type de vêtement est porté par des personnages debout (des hommes essentiellement) qui font face à une femme assise sur un tabouret dans une série de vases campaniens : voir Cassimatis 2004, p. 13-31.

84 Rappelons que l'imagerie campanienne contient également des éléments identiques, comme ces personnages entièrement drapés qui ne font pas partie des groupes habituels de jeunes gens, de même que l'on trouve fréquemment les femmes torse nu, bien plus rares dans l'apulien.

85 Voir Cavalier 1981, p. 276 : on peut se demander si dans certaines cérémonies le vin n'était pas absorbé pur, sans adjonction d'eau. La dilution du vin était la coutume mais il existait des situations où cela n'était pas le cas.

86 Voir Green 1995, p. 93-121.

87 Voir Jaccottet 1993, p. 116, « Tout participant au rituel orgiastique de Dionysos a l'espoir, par la magie des rites et de la danse, de voir le dieu face à face… ce que l'on appelle le « thiase divin » est déjà l'expression d'un rite, et ce rite, en étant religieusement efficace, se suffit à lui-même ».

88 Voir les catalogues de Trendall 1987 pour les numéros des exemples et des planches.

89 Voir Pontrandolfo - Rouveret 1996, p. 140-142 et p. 322-323 ; Trendall 1987, n° 240, p. 139, pl. 89.

90 Voir Trendall 1987, n° 8, p. 64, pl. 17c-d. : ce type de composition est fréquent.

91 Voir Trendall 1987, n° 33, p. 69, pl. 21a-b.

92 Voir Trendall 1987, n° 15, p. 65, pl. 19c-d.

93 Voir Trendall 1987, n° 24, p. 68, pl. 21 c-d.

94 La nébride, la pardalide surtout sont portées ou tenues par les satyres et les ménades : voir Trendall 1987, n° 50, p. 73, pl. 28e et n° 69, p. 74, pl. 32b.

95 Voir Trendall 1987, n° 26, p. 68, pl. 22c-d.

96 Un autre cratère à Paestum (Trendall 1987, n° 173, p. 124, pl. 72a-b) présente une scène analogue.

97 Trendall 1987, n° 36, p. 72, pl. 26a-b.

98 Il n'y a pas lieu de supposer une référence à la nature taurine de Dionysos et une allusion aux boukoloi.

99 Voir Trendall 1987, 2/ 52, pl 29c, Pontecagnao 26525 et n° 59, pl. 30a, New York 61.11.3, où il tient un canthare

100 Voir Trendall 1987, n° 223, p. 134, pl. 83b.

101 Voir Trendall 1987, 2/43, pl. 27c-d.

102 Voir Trendall 1987, n° 35, p. 72, pl. 25c.

103 Voir Trendall 1987, n° 63, p. 74, pl. 31a.

104 Voir Trendall 1987, n° 94, p. 79, pl. 39e-f.

105 Voir Cassimatis 1996, p. 208-212, fig.86 : amphore apulienne.

106 Voir Trendall 1987, n° 9, p. 64, pl. 17e-f.

107 Voir Trendall 1987, n° 60, p. 73, pl. 30c-d.

108 Voir Trendall 1987, n° 224, p. 134, pl. 83c.

109 Voir Trendall 1987, n° 213, p. 133, pl. 82a.

110 Voir Trendall 1987, n° 212, p. 133, pl. 81c.

111 Voir Trendall 1987, n° 95, p. 45, pl. 12a-b.

112 Voir Trendall 1987, n° 98, p. 45, pl. 12, d-e ; voir également le cratère en calice de New York n° 101, p. 46, pl. 13b-c).

113 Voir Denoyelle - Iozzo 2009 ; Denoyelle 2011.

114 Voir Trendall 1987, n° 19, p. 65, pl. 20c-d.

115 Voir Trendall 1987, n° 33, p. 69, pl. 24f-g.

116 Le verso de ce vase paraît redevable à un peintre très secondaire.

117 Voir Trendall 1987, n° 36, p. 72, pl. 26 a-b.

118 Voir Trendall 1987, n° 86, p. 77, pl. 37.

119 La photo peut être trompeuse.

120 Voir Trendall 1987, n° 1, p. 270, pl. 166.

121 Voir Trendall 1987, n° 20, p. 66, pl. 20e.

122 Voir Trendall 1987, n° 69, p. 74, pl. 32b.

123 C'est toute l'ambiguïté de ces petits monuments : ce sont des tétragones très différents de la stèle caractérisée, moins haut surtout, mais qui peuvent la symboliser, sans indication fiable cependant, comme ils peuvent être le signe de l'autel. C'est l'ensemble de la scène qui conduit à l'interprétation. C'est un accessoire très utilisé par les peintres.

124 Voir Trendall 1987, n° 136, p. 104, pl. 58.

125 Dans l'imagerie attique le calathos symbolise l'espace de l'épouse et la situe comme telle, ce qui semble être le cas aussi dans les peintures des tombes italiques. En revanche, sur les vases italiotes, il est rare dans ce rôle et figure même aux côtés de naiskoi masculins. Notre image pourrait faire partie des exceptions. Voir Cassimatis 1990, p. 195-201.

126 Voir Trendall 1987, n° 11, p. 64, pl. 18b-d.

127 Voir Bernabo Brea - Cavalier 1981, p. 467-468.

128 Voir Trendall 1987, n° 99, p. 80, pl. 41a-b.

129 Voir Trendall 1987, n° 152, 116, pl. 66.

130 Voir Trendall 1987, n° 93, p. 79, pl. 39.

131 Voir Trendall 1987, n° 186, p. 128, pl. 76.

132 Voir Trendall 1987, n° 192, p. 130, pl. 78.

133 Les éléments de leurs répertoires dont disposent les peintres et les contraintes de leur art (supports, technique, utilisation de cette iconographie) limitent leurs possibilités. C'est donc avec des motifs récurrents, des sortes de formules iconiques, utilisant un « système des objets », dans les scènes non mythologiques surtout, qu'ils doivent répondre aux demandes qui, par ailleurs, fonctionnent par séries thématiques (funéraire, dionysiaque par exemple) avec, à l'intérieur de celles-ci, des occasions ou des moments différents d'un sujet donné.

134 Voir Trendall 1987, n° 204, p. 131, pl. 80e.

135 Voir Trendall 1987, n° 205, p. 132, pl. 80d-e.

136 Voir Trendall 1987, n° 76, p. 75, pl. 35a.

137 Voir Denoyelle 2011, à travers son catalogue plusieurs informations sur le sujet sont les bienvenues.

138 Voire Trendall 1987, n° 239, p. 139, pl. 88, et n° 240, pl. 89.

139 Le cratère en cloche campanien du peintre de Caivano traite le même sujet, plus sobrement : Naples 147950, voir Trendall 1987, p. 307, n° 567, pl. 123, 1.

140 Voir Trendall 1987, n° 244, p. 145, pl. 91.

141 Voir Trendall 1987, n° 245, p. 146, pl. 92 ; n° 246 ; n° 248, pl. 93.

142 Rep. 363c, trad. E. Chamby, Paris, 1981.

143 n° 28223, voir Trendall 1987, n° 252, p. 157, pl. 95.

144 Voir Trendall 1987, n° 257, p. 157, pl. 96 e-f, cratère de Naples, collection privée.

145 Cratère de Naples 2846, voir Trendall 1987, n° 288, p. 160, pl. 105 a : un papposilène défie la sphynx avec un oiseau tandis qu'un serpent darde sa langue vers le personnage comique. Curieusement les oiseaux servent maintenant d'appât.

146 Cratère du Louvre K 244, voir Trendall 1987, n° 306, p. 163, pl. 107e-f : le phlyaque se retourne pour regarder « Dionysos » sur l'autre face allant déposer une corbeille semblable, plus petite, sur un autel.

147 Les mots de Démosthène à propos du serment des prêtresses de Dionysos (c/Neera 75 sv.) auraient-ils quelque valeur explicative pour ces contextes ?

148 Voir Trendall 1987, n° 341-342, p. 166, pl. 110e-f.

149 Voir Trendall 1987, n° 347, p. 168, pl. 111, a-b.

150 Voir Trendall 1987, n° 355, p. 169, pl. 114.

151 Voir Trendall 1987, n° 251, p. 156, pl. 95.

152 Noter le chapelet de boules qui descend dans l'encolure de l'un des garçons.

153 Voir Trendall 1987, n° 351, p. 168, pl. 113.

154 Voir Trendall 1987, n° 408, p. 182 pl. 126e-f.

155 Les lékanés, vases « féminins », portent parfois des images insolites et on les trouve aussi dans des tombes masculines.

156 Voir Trendall 1987, n° 107, p. 81, pl. 42b-c.

157 Voir Trendall 1987, n° 620, p. 205, pl. 136e-f.

158 Voir Trendall 1987, n° 595, p. 336, pl. 219e-f.

159 Voir Trendall 1987, n° 659, p. 208, pl. 138c et les autres exemples proposés sur cette planche.

160 Voir Trendall 1987, n° 6 et 7, p. 272, pl. 168 a-b et c.

161 Voir Trendall 1987, n° 1004, p. 255, pl. 158.

162 Voir Trendall 1987, n° 964, pl. 146, lécythe de Paestum 20295 ; lébès n° 965, pl. 147, Paestum 20296.

163 Voir Trendall 1987, n° 965, p. 239, pl. 147.

164 Une hydrie mise au jour récemment à Metaponte, voir Convegno Taranto 47, 2007 (2008) p. 929, pl. XXIII, de production locale, du début IVe, offre un exemple d'union aux gestes explicites : une femme vêtue, tirant sur son vêtement, se tient debout avec corbeille et phiale, et regarde un jeune homme assis sur un tabouret, appuyé sur son bâton, serrant la main d'une femme vêtue avançant vers lui ; Éros marche sur le « pont » créé par les deux bras tendant une couronne au garçon ». Mariage ? Autre type d'union ? La tombe contenait un strigile ce qui pourrait signifier que le vase concerne le jeune homme, bien que la présence d'un strigile ne soit pas une preuve irréfutable du sexe du défunt.

165 Voir Trendall 1967, frontispice du vol. II et p. 695 : je suis portée à croire qu'il s'agit d'Aphrodite et de l'un de ses amants, le garçon ayant une expression retenue. Au revers, scène dionysiaque.

166 Voir Trendall 1987, pl. 117d-e ; pl. 123a-b.

167 Voir Trendall 1987, n° 448, p. 318, pl. 204c-d.

168 Voir Trendall 1987, pl. 123d et 126e-f respectivement.

169 Voir Trendall 1987, n° 963, p. 239, pl. 145 ; Napoli 1970, fig. 99-100, photos en couleur faisant ressortir les différences.

170 Voir Bernabo Brea - Cavalier 1997, p. 130, fig. 144-145.

171 Voir Cassimatis 1987, p. 75-84 ; Baggio 2003.

172 Voir Delatte 1913, p. 329-332.

173 Voir Bernabo Brea - Cavalier 1997, p. 56-57, fig. 46-47.

174 Voir Denoyelle - Iozzo 2009.

175 Des exemples sont pris aux catalogues de Trendall 1967, 1978, 1982.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Hélène Cassimatis, « Imageries de la céramique paestane », Mélanges de l'École française de Rome - Antiquité [En ligne], 124-1 | 2012, mis en ligne le 19 décembre 2012, consulté le 30 juillet 2014. URL : http://mefra.revues.org/88

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Auteur

Hélène Cassimatis

Chercheur honoraire du CNRS - helene.cassimatis@wanadoo.fr

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